CURAR EL MUSEO
Cuando se escriba una historia de la museografía,
va a ser imposible ilustrarla; todavía no se hace evidente que la obra de arte
y su contexto de presentación están profundamente relacionados, o, como diría
Daniel Duren, se implican mutuamente. Buren, artista
francés que, junto con Toroni, Parmentier
y Mossef formó en 1996 el grupo BMPT que buscaba el
"grado cero de la pintura, el estado primero de la visión desembarazada de
la imagen" escribió a finales de los setenta un rtículo/manifiesto
que problematizaba la relación de la obra de arte en
particular la pintura con el espacio que la contiene, del cual quisiera leerles
un párrafo que me pareció relevante:
"Colocar/exhibir una
obra de arte en una panadería no cambiará la función de la panadería, la cual
tampoco convertirá la obra de arte en un pedazo de pan"
"Colocar/exhibir un pedazo de pan en un Museo
no cambiará en ningún caso la función del museo, pero el Museo sí convertirá el
pedazo de pan en una obra de arte, por lo menos durante el tiempo que dure la
exhibición. Exhibamos un pedazo de pan en una panadería, y será muy difícil,
sino imposible, distinguirlo de otro pedazo de pan. Ahora, exhibamos una obra
de arte de cualquier tipo en un Museo ¿podemos realmente distinguirla de otras
obras de arte?"
El título del presente seminario (El Mapa es el
Territorio) alude al cuento de Borges en el cual la acuciosidad de los
geógrafos hace coincidir el sujeto representado con su representación. Una de
las relaciones que ha permanecido inalterada en el binomio museo obra es
justamente la posición del Museo como contenedor y la obra como contenido. Esta
distinción, aunque sigue dándose contemporáneamente, ha sido objeto de una
profunda revisión en la última década. Desde el Museo siempre se ha ejercido
una acción de curaduría sobre la producción artística, entendida como algo
fuera de él. Esta charla reflexionará, entre otros temas, sobre el museo que se
ve a sí mismo como material de trabajo y de la misma manera que se concibe un mapa
del tamaño mismo del territorio el museo que se
expone a sí mismo.
Desde principios de este siglo aun que es posible
encontrar antecedentes mucho antes el museo ha visto cuestionada su
legitimidad. La vieja querella sobre la validez de la obra de arte una vez
sacada de su contexto de producción (Quatrmére de Quincy y su argumentación en contra del Museo de Monumentos
franceses¹) sigue siendo utilizada para poner en
cuestión las exhibiciones etnográficas o de design,
en donde objetos rituales o utilitarios, respectivamente, se presentan
desligados de su contexto simbólico y de uso para ser presentados como
"esculturas", a la vez estetizados y
neutralizados por la acción del Museo. Este argumento, modificado, puede hacer
extensivo a las exposiciones de arte: según Lyotard, "La
colecta (efectuada por el museo) es aquí sometida a hipótesis generales sobre
el fin que se le dará a la colección. Esta debe servir para mostrar y aún para
demostrar una suposición relativa al sentido de las actividades archivadas.
Pero la exposición de los datos conservados debe a su vez tener sentido. Un
sentido que no es únicamente el de un argumento, sino un sentido debido a la
manera en que se presentan las piezas, un sentido "estético"(...).
Pero el status epistémico de las investigaciones y el modo estético de las
presentaciones esconden la esencia necesariamente infiel de la monumentación museal. Con este término un poco bárbaro
designo el simple hecho de que una pieza cualquiera, así sea mínima y trivial
el orinal de Duchamp desde que es introducida en el
museo con su etiqueta de identificación se transforma en monumento" (2).
La posición abiertamente contestataria de los
futuristas, quienes en su exaltación del frenesí de la máquina y en nombre de
un arte nuevo pretendieron quemar los museos venecianos y diseminar sus
colecciones en los canales, ha quedado latente en el papel crítico que debe
jugar el artista frente al museo, frente a sus alcances y sus límites, tanto
físicos como conceptuales. El presente ensayo intentará presentar un panorama
somero de las propuestas alternativas para la presentación del arte
contemporáneo, estrategias para escapar de la acción neutralizadora del Museo
que como un gran agujero negro concentra la actividad creativa al tiempo que la
neutraliza al incluirla en ese magma indeterminado que llamamos Cultura. Dado
que el campo expositivo involucra tres instancias principales, el museo como
institución, los curadores y los artistas, el análisis se enfocará desde estos
tres puntos de vista.
a. Los Museos
La primera toma de posición proviene del museo
mismo. Ante la crisis de legitimidad de su imagen, el museo busca opciones que
le permitan una salida contemporánea. El Museo, por definición, juega con la
idea de la muerte, al presentar vestigios o testimonios del pasado, de lo que
ya fue. Inclusive la obra de arte tradicional, las pinturas y las esculturas,
ya fueron hechas; una vez materializados renuncian a todas las demás
posibilidades de ser. En contraposición, un centro educativo trabaja justamente
con estas posibilidades: con el futuro. La opción del Museo como fábrica
cultural está perfectamente ejemplificada en el Centro Pompidou
de París, completo con todo y la metáfora industrial a la que alude el
edificio. Pero al interior de cualquier institución puede darse esta actividad.
Muchos citan el Mouseion
de Alejandría como el antecedente del museo moderno. Pocos se dan cuenta que en
realidad, allí no se almacenaban objetos, sino que era el sitio de reunión de
los sabios. Malraux, en Las voces del silencio, lo
corrobora: "En Alejandría, el Museo era tan solo una academia". Si
una institución museal desea tener vigencia contemporáneamente, debe subvertir
el secular binomio atesorar mostrar, para comprometerse con la creación de
contenido. Esto se logra mediante un compromiso claro con el arte joven, con
las propuestas de su momento; así mismo, y con respecto a sus colecciones,
solamente una voluntad de efectuar una relectura contemporánea de las mismas
podrá evitar que el Museo se anquilose en el callejón sin salida de la
presentación del botín que ha acumulado con el paso de los años. Georges Bataille, en sus
Documentos, propone una definición desconcertante para Museo: "Hay más que
un recipiente cuyo contenido está formado por los visitantes: es el contenido
que diferencia un Museo de una colección privada (...) los cuadros son sólo superficies
muertas y los juegos, los resplandores y las emanaciones de luz descritas
técnicamente por los críticos, se producen en la multitud". Esa posición
va más allá de la noción tradicional del espacio como contenedor y la obra como
contenido, para situar este último en el espectador. Razón de más para plantear
el Museo como instancia de convocatoria (del público y de los artistas) por
encima de su función como vitrina en donde se exhiben objetos.
Ante la queja constante del público general ante el
arte contemporáneo en Inglaterra sobre lo difícil que es comprenderlo, los
artistas, las galerías y en general el medio del arte ha sido calificado de
incestuoso: exposiciones hechas por los artistas y los curadores para sus
colegas o para los críticos, que no logran atraer al público general. Este
divorcio entre el arte y el público ha llevado a algunas instituciones a ensayar
nuevas formas de hacer más llamativas o accesibles las exposiciones. Una
galería inglesa organizó una serie de exposiciones en las cuales las obras
estaban dispuestas en parejas, una de ellas hecha por una mujer y la otra por
un hombre. El espectador era invitado tácitamente a inferir cuál de las obras (no
identificadas con el nombre del autor) correspondía a cada cual. Este simple
hecho convirtió obras aparentemente "mudas" para el público en general,
en obras que delataban, por su tema, factura u otros rasgos visibles, el género
de su autor. Puede argumentarse que en realidad cada espectador proyectaba
sobre ellas sus prejuicios, clisés o expectativas frente al problema de lo que
define uno u otro sexo, y que aquello nada tiene que ver con la apreciación de
una obra. El hecho es que el público no especializado, que normalmente pasaba
poco tiempo en las exposiciones de arte contemporáneo, sintió un interés
verdadero que se reflejó en la asistencia y en el tiempo de la visita por
inferir de las obras el género de su autor; en este caso una decisión
conceptual en la disposición museográfica provee una estrategia para acercar al
público a la obra de arte a través de una herramienta mínima una lectura de
género que le permitía acercarse a la obra sin la aprensión de tener que
"entenderla", pero estimulando una reflexión sobre la obra en sí, lo
que decía la obra misma.
El Museo del Louvre,
paradigma del museo clásico, ha querido quitarse un poco esa imagen de
institución monolítica e inalterable a través de una política abierta y
creativa respecto a las exposiciones temporales. Algunos ejemplos: "Copiar
Crear", exposición que evidenciaba cómo el Museo del Louvre
y sus colecciones han sido referentes a la producción artística por varios
siglos. Otro programa interesante de resaltar es la serie de exposiciones
titulada "Parti pris"
(partido tomado), en la cual se ha invitado a intelectuales de diversas
disciplinas a asumir el papel de curadores, desde una óptica temática que se
escapa necesariamente del rigor del trabajo clásico del curador, fundamentado
en
La ambición de la exposición titulada. Los
Inmateriales es hacer que el visitante se de cuenta hasta dónde esta relación
es alterada por la existencia de "nuevos materiales". Estos
materiales cuestionan la idea del Hombre como un ser que trabaja, que calcula y
que recuerda: la idea de un autor.
La idea de la exposición es llevar esta interrogación
a un primer plano, intensificándola. La selección de las ilustraciones (obras)
no se hará de acuerdo con criterios tecnológicos, ni siquiera antropológicos
(en términos de sus efectos sociales, físicos, etc.), sino más bien por la
manera en que generen o dramaticen estas cuestiones. El término
"inmaterial", que en su contradicción denota un material que no es la
materia de un proyecto, es propuesto con el fin de mostrar esta
incertidumbre".
El Museo Insel (isla) Hombroinch, es en realidad un conjunto de pabellones diseminados
en un gran parque en donde el visitante puede pasearse a su antojo, sin un
orden o secuencia preestablecidos. Esta libertad de movimiento se complementa
por la concepción arquitectónica de cada pabellón. Conformados unos por volúmenes
platónicos simples, otros como complejos laberintos e inclusive uno
completamente vacío, los pabellones albergan las colecciones de pintura, es
cultura, diseño, etnografía e historia. Todos ellos iluminados únicamente con
luz natural, lo cual condiciona la apertura del conjunto a ciertos meses del
año. Las obras de las diferentes colecciones a veces se mezclan en el mismo
espacio neutro, y en ningún caso están identificadas. Esta misma estrategia se
utiliza para los catálogos, con el fin de que el visitante tenga una
experiencia estética de la obra, sin que medien filtros culturales y evitar que
asuma una actitud de constatación.
b. Los artistas
Ya sea en sus trabajos artísticos o en la
organización de la presentación de los mismos, los artistas pueden ejercer una
posición crítica respecto al medio museal. Propuestas participativas como la
efectuada por el grupo de Juan Luis Mesa, Carlos
Uribe y Gloria Posada sobre la permanencia en la memoria colectiva del
ciudadano común de la presencia subterránea del río Medellín demuestran cómo la
obra escapa a su museificación al ser presentada en
el contexto en la que es realmente pertinente; de igual manera, evidencias que
toda acción en el espacio público llámese escenografía, evento o arte urbano
debe partir de dos principios básicos para llegar a acciones convincentes y de
alta significación para la ciudad. Primero que todo, las propuestas deben tener
legitimidad social. Esto se logra a través de obras procesuales,
eventos más que objetos, que logren aglutinar en torno de sí un sector
importante de la opinión pública bajo la bandera de la necesidad de una
experiencia estética. (3). La otra característica debe ser la participación
ciudadana. Otro trabajo de Gloria Posada que cumple con lo anteriormente
anunciado fue el presentado en el marco de Nuevos Nombres en
La figura del artista como curador no es nueva.
Para ejemplificar esta posibilidad quisiera presentar el trabajo de Fred Wilson, artista norteamericano de color (African american, como dicta la
corrección política), quien a partir de su experiencia como guía de
exposiciones en varios museos, entre ellos El Museo de Historia Americana en
Washington y el Metropolitan en Nueva York, se percató de la precariedad con que están representados
ciertos grupos étnicos y sociales en los museos (y por ende en la historia del
arte occidental). De esta reflexión deriva gran parte de su trabajo, que
consiste en la organización de exposiciones; sólo que en vez de optar por el
camino más evidente (curar una exposición con los criterios y los artistas de
su interés), Wilson crea muestras ambiguas utilizando las colecciones de museos
existentes para a la manera de un parásito que corroe desde dentro estimular la
reflexión al confrontar al visitante con una exposición ficticia pero
plausible. Una de sus primeras obras llevaba por título "Rooms with a view",
(habitaciones con vista), y como subtítulo La lucha entre el contexto cultural
y el contexto artístico. Consistía en tres cuartos del Museo Longwood en el Bronx en Nueva York, intervenidos por el artista. Uno de ellos parecía el
espacio de una galería, el cubo blanco; el segundo cuarto fue retrabajado para darle el aspecto de un museo etnográfico.
El tercer cuarto se remodeló para semejar un salón de pintura de un museo del
siglo XIX. Wilson le pidió a treinta artistas que participaran en su obra:
todos los treinta tenían obras en el espacio blanco, la mitad de la sala
etnográfica, y la mitad en el otro espacio. Las obras fueron asignadas a cada
sala de acuerdo con una cierta proclividad inherente al lenguaje formal de cada
artista, y eran identificadas con fichas técnicas sin el nombre del artista,
pero con información veraz. Ejemplo: Cuadro al óleo, área del Bronx, finales del siglo XX. Cito a Wilson: "en el
caso de las obras colocadas en el espacio etnográfico, tuve muchos casos de
curadores que exclamaban con sorpresa: "ah, tiene una colección de arte
primitivo", e inclusive tuve que decirle a una curadora, "no, Valerie, la obra que estás mirando estuvo colgada en tu
galería hace un mes". En el caso del salón de pintura, las obras eran
miradas con un cierto respeto por parte del público, adquirían un aura de
autoridad que no tenían en el espacio blanco". Los resultados de esta
experiencia motivaron a Wilson a trabajar ya no solamente con el espacio de un
museo, sino también con sus colecciones. En su obra "Mining
the Museum", (juego de
palabras que puede ser leído como "explotando" o
"desvirtuando" el Museo, o también como "hacer mío" el
Museo) "Wilson reorganiza la disposición museográfica de las colecciones
del Museo de
Al analizar las reservas de obras, el artista se
percató de que en un museo lo que no se muestra es tan diciente de la
orientación de la política cultural de una institución como aquello que está
expuesto. Tras identificar objetos que testimoniaban la presencia de las
comunidades negra e indígena en la ciudad, procedió a confrontarlas con las
piezas que ilustraban la historia "oficial", creando con los objetos
instalaciones que deconstruían la veracidad de tal
historia y reivindicando con tal acción las comunidades afroamericana
y nativa, literalmente borradas de la exposición permanente y por ende de la
memoria colectiva por virtud de una decisión conceptual y de su ejecución
museográfica.
En Colombia han sido diversas las acciones por
parte de los artistas en la organización de eventos fuera de los museos y en la
creación de espacios propios. La experiencia de "Gaula",
espacio de arte organizado por los artistas Jaime Iregui,
Carlos Salas y Danilo Dueñas, que funcionó de
El trabajo de Jaime Iregui
en "Tándem" evidencia que de trabajar desde
el museo, en donde esta crítica a
La disposición de las obras se hizo en un muro poco
utilizado de la galería y se tomó la decisión de no identificarlas con la
habitual ficha técnica para que el público se enfrentara directamente con el
trabajo artístico. Las ramificaciones de la propuesta de "Tándem" se revelan ricas en posibilidades de ampliar
el campo de la experiencia artística mediante publicaciones no documentales,
así como la voluntad de establecer redes de comunicación a través del Internet.
Ya en 1951, André Malraux,
en su "Museo sin Muros" evidenciaba que las publicaciones libros y
revistas de arte se comportan como museo al poseer sus dos características
definitorias: acumular (en este caso imágenes) y exponer. Pierre Leguillon, curador francés, edita Sommaire,
una publicación periódica que consiste en una hoja suelta cuyo contenido es realizado
cada vez por un artista diferente, y que se plantea no como espacio de
documentación o difusión de la obra de arte que exista fuera de ella, sino como
la obra en sí. El proyecto austríaco Museum in progress, en la misma
línea, recurre a vallas publicitarias, muros urbanos y páginas en el periódico
o en las revistas, para ampliar el campo de difusión del arte.
Leída más allá de su pomposo carácter de
"Revista de autor" (completa con todo y carta de un lector indignado,
que es, como todo el resto, puro simulacro), la revista "Valdez",
editada por
para nada es nueva o innovadora, pues muchos
artistas se han hecho retrospectivas falsas (Robert Morris, Daniel Buren) o se han
identificado "orgánicamente" con otros (la estadinense
Sherrie Levine se ha
apropiado de la creatividad de Rodchenko, Ernst y Malevich, entre varios).
Pero lo que sí es llamativo en Posada (...) es el concepto de esculcar en la
mitología (¿o mitomanía?) que rodea el arte (afiches, revistas, invitaciones, currícula, premios, colecciones, galerías) para inventar
una obra paródica, astuta y, para caer en la tentación, muy plástica". La
exposición Homenaje a Pedro Manrique Figueroa, precursor del collage en
Colombia, frente a la cual surgen suspicacias análogas, se sostiene debido a lo
coherente de la propuesta: en gran collage colaborativo
en donde el formato de divertimento un tanto banal es superado por la presencia
de obras de calidad (Barrios, Aguirre, Cerón, el mismo Ospina) y por la dosis
de humor e ironía necesaria para no tomarse demasiado en serio y lograr el
nivel justo de distancia crítica.
c. Los curadores
Un ejemplo de cómo opera esta estrategia de
desplazamiento de los espacios del arte y de los curadores (los
"administradores de la conciencia del arte" como los llama el curador
Juan Alberto Gaviria), se encuentra en el trabajo de Hans
Ulrich Obrist. Con menos de
treinta años, Obrist desmitifica la imagen ceremonial
del museo y hace lo propio con la figura misma del curador, al posibilitar un
distanciamiento con el poder que este tradicionalmente detenta por medio de
propuestas expositivas no convencionales. Exposiciones como "Les Migrateurs" en el Museo de Arte Moderno de
museos y por quienes los manejan.
En "Take me, I'm tours" (tómame, soy tuya), Obrist
cuestiona la relación del espectador con la obra en el contexto de la galería
de arte, al proponer una exposición de objetos utilitarios, los cuales podían
no solamente ser tocados por el público (uno de los tabúes más arraigados en
los museos), sino usados, movidos, e inclusive comprados y llevados. Esto
último no es inusual tratándose de una galería: lo particular de la propuesta
es que los objetos podían ser retirados durante el tiempo mismo de la
exposición, con lo cual la acción de posesión por parte del público sobre las
obras que conformaban la muestra se hacía explícita con el paso del tiempo,
subrayando de manera irónica el estatus del Art as Commodity, el arte como objeto de la sociedad de consumo,
su dispersión y su diseminación.
María Inés Rodríguez, artista colombiana que vive
en París, realizó como tesis de posgrado en Ginebra
una exposición de Antonio Caro, cuyo trabajo Killka Wawa, marginal aún en el contexto urbano colombiano, exigió
un esfuerzo extremo por parte del proyecto curatorial
para hacerlo comprensible al público suizo. Rodríguez, quien ha trabajado con Obrist, (y en el mismo espíritu de su Nanomuseum,
el museo que cabe en un bolsillo), expuso durante poco días, en
Contemporáneamente, esta distinción se subvierte.
Daniel Buren, artista francés que considera que la
obra de arte siempre debe ser pensada para un contexto específico, dijo en
alguna ocasión que "el curador de una exposición es el único artista
realmente expuesto" (5); al ser el artista el curador, esta proposición se
vuelve tautológica, pues la paradoja desplaza los roles tradicionales del medio
del arte y los territorios de poder asociados a ellos gracias a la voluntad del
artista contemporáneo de pasar a la acción. Si el Museo es ante todo el espacio
que posibilita la relación entre la obra y el público, entonces mientras que
esta condición se cumpla, cualquier sitio es válido. Obrist
convierte, en 1993, su habitación de hotel en galería: "... quería
convertir un espacio habitualmente de intimidad en un espacio público por un
período específico de tiempo. Durante las primeras semanas de la exposición, el
portero me anunciaba los visitantes por teléfono así: tiene un
"cliente" aquí. El último día de la exposición, los periódicos Libération y Figaro habían
escrito sobre ella, y había colas para verla" (6). La precaridad
del sustento institucional de esta exposición, así como un carácter efímero
motivaron al público y se convirtieron en la mejor estrategia de promoción de
este evento alternativo.
Este détournement del
poder de convocatoria de los medios de comunicación en beneficio propio fue
utilizado por el grupo de artistas que organizaron el año pasado la
"Primera Bienal de Venecia" (de Santa fe de Bogotá), en el popular
barrio homónimo al sur de la ciudad. Jugando con el equívoco provocado por el
nombre del evento, los artistas lograron un considerable cubrimiento de prensa
escrita y televisión (sobre todo en proporción al tamaño del evento), al tiempo
que propiciaron una interacción sincera y efectiva con los habitantes del
barrio, a pesar de tratarse de una propuesta de arte contemporáneo en un
contexto completamente aislado de toda presencia de museos, galerías o
instituciones similares. Si Mahoma no va al Museo...
Contraponiéndose al argumento habitual de los
Museos acerca de los altos costos que implican el transporte, seguros y montaje
de una exposición de arte contemporáneo de alto nivel, Obrist
concibe "DO IT" (hágalo usted mismo), una muestra que incluye doce
artistas (Christian Boltanski,
Bertrand Lavier, Félix
González Torres, Ilya Kabakov
y Rirkrit Tiravanija, entre
otros), cada uno de los cuales dio instrucciones de cómo realizar su obra. El
protocolo de la exposición obliga a la institución que desee albergar la muestra
solamente a dos compromisos: por una parte, a realizar todas las obras
inclusive si esto implica traicionar lo establecido por los artistas, y por
otra enviar a Obrist una documentación completa del resultado
final del proyecto. Es en esta suerte de indeterminación establecida programáticamente en que radica la fuerza de "DO
IT"; habiendo evolucionado de la práctica Duchampiana
de establecer instrucciones precisas para la realización de algunas de sus
obras (el Readymade Malhereux
de 1919, y por supuesto, su obra póstuma, Étant données: ...), "DO IT" distancia al artista de su
obra al permitir e incluso incentivar la libre interpretación de las
instrucciones, introduciendo un componente de azar y contingencia en el
proceso. Dos ejemplos ilustran el amplio espectro de aproximación al problema: Boltanski pide que se en carguen fotos de todos los alumnos
de una clase dada de la escuela más próxima al espacio de exposición: la obra, rígida
en su formato sólo adquiere su especificidad en el lugar de exposición, y se
disemina al terminar ésta, pues las fotografías deben ser entregadas a los
niños. Lavier, por su parte, entrega como "instrucciones"
el fragmento de un texto crítico sobre una de sus obras. El reto del curador
radica en inferir la obra a partir de este texto, con lo cual se realiza un
ejercicio inverso de hermenéutica que es a la vez un nuevo acto creador, y cuyo
resultado final es imposible de prever por parte del artista, restándole
control sobre su "obra" y situando este acto creador en un espacio
intersticial entre el artista y el Museo. "En un cierto sentido, el
curador es un catalizador, y debe poder desaparecer en un momento dado. (...)
Otra función del curador es la de crear situaciones en las cuales las
propuestas de los artistas sean catapultadas hacia la esfera pública. Cuando el
arte solamente reside en el museo, se realiza el flujo usual de visitantes, y
puede faltar un efecto de perturbación. Respecto de la cuestión del espacio del
museo versus aquellos espacios fuera de la institución, la cuestión no es uno u
otro, sino uno y otro, sin jerarquía.
Marcel Broodthaers
siempre decía que el museo es una verdad rodeada por muchas otras igualmente
interesantes de explorar" (7).
Jose Roca
Conferencia dictada por en el
seminario El Mapa es el Territorio, organizado por el "Proyecto Tándem" y el "Archivo X" en el Planetario de
Bogotá en noviembre de 1996
____________
Notas
1. Francis Haskell,
"Les musées et leurs ennemis", ponencia presentada con motivo del cuarto
centenario del Palacio de los Oficios, Florencia, 1982.
2. Jean Francois
Lyotard, Monumento de los Posibles, V Cátedra Internacional
de Arte Luis Angel Arango,
Bogotá, 1995.
4. Artista conceptual alemán, que
desde 1970 se ha dedicado a establecer las relaciones entre el arte, la
política y el dinero para así denunciar los mecanismos subterráneos de
autopromoción, la doble moral y los verdaderos intereses que se esconden al
interior de los Museos y tras el mecenazgo institucional, tanto público como
privado.
5. Jean Francois Lyotard, Op
cit., p.12.
6. If it"s
tuesday, entrevista a Hans
Ulrich Obrist en Artforum,
mayo 1995.
7. Hans Ulrich Obrist,
entrevista citada.