Intentos de escapada / Entrevista
con Lucy Lippard
por Begoña Rodríguez
Lucy R. Lippard (Nueva York, 1937) ha
vivido y narrado la segunda mitad del siglo xx desde
su posición de feminista de izquierdas. Ha sido testigo y parte activa de una
época frenética en Nueva York, con el despunte del
arte minimal y conceptual, los movimientos por los
derechos civiles y la explosión de las reivindicaciones feministas. No se
reconoce como una teórica, aunque haya escrito decenas de ensayos sobre arte,
crítica, cultura y feminismo. Tampoco se siente cómoda con el término
"crítica". Prefiere la libertad que le permite denominarse
"crítica cultural".
Entre sus publicaciones, se encuentran Changing: Essays in art criticism (1971),
Six Years: The Dematerialization
of the Art Object from 1966 to 1972 (1973), From the Center: feminist essays on women's
art (1976), Issue:
Social Strategies by Women Artists (1980) , Overlay: Contemporary Art and the Art of
Prehistory (1983), Pop
Art (1985), The Lure
of the Local: Sense of Place in a Multicentered
Society (1997), On the
Beaten Track: Tourism, Art and Place (1999), y las
monografías sobre Eva Hesse (1976)
y Sol LeWitt
(1978). Ha sido comisaria de unas cincuenta exposiciones en Estados Unidos,
Europa y América Latina, y también cofundadora y miembro de numerosos
colectivos artísticos.
Lippard entró en la década de los sesenta, junto a Robert Ryman, en el Bowery neoyorquino, formando parte de un círculo donde
figuraban Sol LeWitt, Ray Donarski, Robert Mangold, Sylvia Plimack Mangold, Frank Linoln Viner,
Tom Doyle y Eva Hesse. A través de LeWitt, al que
agradece una influencia trascendental en su vida, conoce la obra de Dan Graham, Robert Smithson, Hanne Darboven, Art & Language, Hilla y Bernd Becher, Joseph Kosuth y Mel Bochner,
entre otros.
Durante su reciente
visita a España, invitada por el Centro de Documentación y Estudios Avanzados
de Arte Contemporáneo ( cendeac
) –para impartir un taller en Murcia, titulado "Intentos de escapada: una
vida dentro y fuera del arte"–, tuvimos la ocasión de conversar con ella.
Pregunta
.- Cuando regresó a
Nueva York en 1958, después de graduarse en el Smith College y pasar una
temporada en México, quería trabajar en una galería porque le parecía "más
romántico" que hacerlo en un museo. Sin embargo, empezó a trabajar en The Museum of
Modern Art.
Respuesta.-
Afortunadamente, no era suficientemente guapa, y tampoco sabía mecanografía,
así que empecé a trabajar en la biblioteca del m o ma . Se estaba mucho mejor
allí. Sol LeWitt era el recepcionista de noche, Robert Ryman y Dan Flavin trabajaban como guardas de seguridad del museo.
También conocí allí a Robert Mangold,
que se quedó con mi puesto de trabajo cuando lo dejé.
P.- ¿Era consciente
de haber aterrizado en un círculo excepcional, en un momento que generaría
tantas transformaciones en el panorama artístico?
R.- Bueno, entonces
no tenía la sensación de estar formando parte de nada. Éramos muy jóvenes y no
sabíamos que fuéramos a ser el centro de todo un movimiento. No teníamos dinero
y queríamos trabajar. Lo que vino después simplemente ocurrió. Sol LeWitt es algo mayor que yo, pero todavía no había
realizado sus obras principales. Él ejerció una gran influencia sobre todos
nosotros, o al menos sobre mí.
P.- ¿Qué buscaba
entonces?
R.- Tenía 21 años,
era un poco idealista y el mundo del arte me fascinaba. Quería escribir
ficción, novelas, pero resolví escribir sobre arte un tiempo. En aquella época
te daban cuatro o incluso hasta cinco dólares por cada crítica, así que era una
buena manera de ganarme unos cuartos hasta que escribiera la gran novela
americana. Vivía con pintores, y ellos me arrastraron al mundo del arte. Creía
que si uno era artista, o trabajaba en el mundo del arte, podía ser totalmente
libre, pero resulta que uno nunca puede ser libre del todo en un sistema social
que no lo es.
P.- ¿Le satisfizo
tanto la crítica como para dejar de lado la ficción?
R.- No, aunque mi
ficción no es muy buena... Me llevó doce años escribir la novela. Vine una
temporada a España [a Carboneras, Almería, en 1970] para trabajar en ella. Se
titula I See/You mean ,
que no quiere decir "veo lo que me quieres decir", sino "yo veo
y tú le das sentido a lo que veo". Todo muy abstracto, y con muchas
influencias del arte conceptual. Me di cuenta de que, aunque no es mala, es muy
difícil de leer, muy experimental. Prefería las novelas que contaban historias,
pero no era capaz de escribirlas, y para entonces ya estaba inmersa en el mundo
del arte, viviendo una época realmente emocionante.
P.- Con todo, en
varias ocasiones, usted ha explicado que entiende la crítica como una forma de
ficción. De hecho, en cierta medida, amplió la posición tradicional del
crítico. Organizó su primera exposición, Eccentric Abstraction , en
1966 (en la galería Fischbach, con obras de Eva Hesse, Alice Adams,
Bruce Nauman, Louise Bourgeois, Gary Kuehn, Keith Sonnier,
Don Pots, Frank Viner), cuando no era habitual que los críticos organizaran
exposiciones, y lo consideró entonces "otra forma de crítica de
arte". Experimentó además con la narrativa, aplicando la libertad
conceptual a sus textos, con estrategias como la fragmentación, la recopilación
de datos o citas y su presentación sin apenas comentarios, la imitación... ¿Qué
renovación pretendía?
R.- En realidad no
pretendía renovar nada. Nunca me he considerado una "crítica". Todo
lo que sé lo he aprendido de los artistas. Nunca he sido su adversaria. No
quería ser artista, pero sentía que intentábamos hacer cosas similares. Era más
bien una especie de colaboración; yo no me mantenía al margen, escribiendo mis
reseñas. Los artistas con los que me movía decían "cualquier cosa que
hagamos es arte", así que concluí que si cualquier cosa que hace un
artista es arte, cualquier cosa que haga un crítico es crítica. Comisariaba una exposición, colaboraba con artistas,
escribía cosas raras, y todo era crítica, porque yo era crítica. Eso hace que
todo sea más sencillo. Más tarde hice tiras cómicas, performances ,
teatro callejero, arte político, etc., pero no soy artista.
P.- ¿Con qué
estrategias afronta el acercamiento a una obra o a un artista?
R.- No tengo una manera definida de hacerlo. No sé qué hay que hacer para ser
crítico porque no estudié nada, simplemente salía con la gente. Me gusta el
arte contemporáneo. Me gustaba ver lo que estaba pasando en los estudios para
luego escribir sobre ello. Estuve en el momento preciso en el lugar adecuado.
Cuando empecé a escribir, se utilizaba un estilo muy poético, muy literario,
para las crítica de arte. A nosotros, los de mi
generación, los "conceptualistas minimalistas", no nos gustaba ese
estilo y éramos muy directos, no utilizábamos tantas descripciones. Nuestra
manera de escribir era muy clara. Después de nuestra época, vino un período
dedicado a la teoría, al lenguaje incomprensible. Además, yo disfrutaba
intentando adaptar mi escritura al artista. Por ejemplo, si estaba escribiendo
sobre Donald Judd, trataba
de escribir como su arte, y si era sobre otro, cambiaba mi estilo para
adaptarme. Intentaba que el texto siguiera las pautas marcadas por el arte (Sol
LeWitt repetía que la imitación es el mayor de los
homenajes). Nunca he considerado que la crítica se sostuviera por sí sola,
siempre la he considerado en colaboración con el arte, con el artista. Otra
cosa que me gusta mucho hacer, aunque enfade a la gente, es cambiar de opinión.
Escribí un ensayo titulado Consistency in Small Minds
[La consistencia en las mentes pequeñas, recogido en Changing. Essays in art criticism , 1971]
porque alguien, no sé si Bertrand Russell,
dijo que "la consistencia es la prueba de una mente pequeña". Así que
decidí ser inconsistente. También me parecía un desafío escribir sobre
"cosas" visuales, porque es casi imposible escribir sobre el arte
visual. Hay un vacío entre las palabras y las imágenes que nunca se puede
llenar. Es un desafío interesante.
P.- Ahora prefiere
que la denominen con la expresión cultural
critic (crítica cultural). ¿Cómo define
ese término?
R.- Empecé a usarlo
hace quince o veinte años, ya que me parecía un término más amplio y me gusta
entrecruzar disciplinas. Nunca he sido artista. Tengo un máster
en historia del arte, pero nunca he querido quedarme estancada ahí. El término
surgió cuando empecé a escribir más sobre geografía cultural y temas
antropológicos. Decidí dejar de llamarme "crítica de arte" para
llamarme "crítica cultural", así tenía más espacio en el que moverme.
P.- Reconoce que el
feminismo cambió su vida en muchas esferas, también en su aproximación a la
crítica. ¿Cómo fue ese encuentro?
R.- Significó un
gran cambio. El tipo de crítica que yo desarrollaba se basaba en el minimalismo y en el conceptualismo, y en un estilo muy
claro y directo, incluso se podría decir que "masculino". Cuando
empecé a escribir sobre trabajos realizados por artistas femeninas, quise ser
más accesible y más emocional, como la obra de Eva Hesse.
Se podía ser emocional dentro de un marco que fuera más minimalista o más
formal, pero que dejara traspasar las emociones, y el feminismo me permitió
hacer lo que quería de manera diferente a como lo hacía desde el
conceptualismo. Me dio una estructura según la que escribir, porque antes
siempre me había sentido sola; muchas veces era la única persona con intereses
políticos, la única mujer trabajando en un campo muy masculino, aunque había
varias mujeres en el campo de la crítica, y muy buenas. Además, el feminismo
tenía más que ver con las experiencias vividas. Las feministas éramos mucho más
autobiográficas. La mayoría de los críticos no suelen escribir sobre sí mismos,
pero yo sí; intento que mi escritura no verse solo sobre mí, pero utilizo mis
propias experiencias cuando escribo.
P.- ¿Tiene alguna
tentación autobiográfica en la cartera, en forma de memorias o algo parecido?
R.- No una
biografía, pero sí algo parecido... Cuando me fui de Nueva York,
había acumulado muchísimas obras de arte que la gente me había dado y las tenía
bajo la cama, almacenadas detrás de cosas, sucias y polvorientas. Cuando las
saqué, llené cinco habitaciones enormes, y decidí donarlas al Museo de Santa Fe
[Nuevo México], que organizó una gran exposición. La titulé Sniper's Nest: Art that has lived
with Lucy Lippard (El
nido del francotirador: arte que ha convivido con Lucy Lippard).
Ahora puede que el título no suene muy apropiado, dado el tiempo que vivimos.
Suena demasiado militar, pero entonces se me ocurrió como metáfora, pues me veo
como una persona que emerge como un disparo en el mundo del arte, desde el
exterior. Esa muestra se podría considerar una autobiografía, porque era toda
mi vida allí expuesta. Fue muy emocionante verlo todo desplegado. Un amigo se
echó a llorar al ver la exposición. "Estos objetos son parte de tu
vida", me dijo. Mi hijo pensó lo mismo. La exposición comprendía desde
obras de Robert Ryman a
piezas de arte nativo americano. Si algún día escribiera una autobiografía, lo
haría a través de descripciones de objetos, y hablaría del lugar que ocupó cada
cosa en mi vida, en donde ha habido desde rocas a cuadros pintados por artistas
desconocidos, objetos de otras culturas...
P.- ¿Sigue conservando
obras debajo de la cama?
R.- Intento no
hacerlo, pero vivo en una casa pequeña y no hay mucho espacio en las paredes,
lo que me lleva a guardar cosas allí debajo. De todas formas, casi todo lo he
donado... ¡aunque ahora mismo tengo un dibujo de Eva Hesse
bajo la cama!
P.- Para ilustrar
la portada de su libro From the Center: Feminist Essays on Women's
Art (1976) escogió la imagen de Femme maison (1947),
de Louise Bourgeois, una
artista a la que ha dedicado buena parte de su trabajo. ¿Qué significado tenía
entonces esa imagen para usted?
R.- Louise ha hecho cosas maravillosas, la admiraba mucho y era
bastante mayor que nosotras, así que me gustó la idea de utilizar una obra suya
en la portada como un homenaje. Todas sabíamos que estábamos atrapadas por la
casa, era un tema común en la obra realizada por mujeres, y había gran cantidad
de arte femenino en el que las mujeres aparecían intentando salir de sus casas,
representadas como sofás, etc. Fue un bonito tributo a Louise,
que ha sido una figura muy importante, aunque no siempre ha reconocido que el
feminismo le hubiera ayudado.
P.- Para las
artistas mujeres, ¿el arte conceptual fue la vía de entrada más amplia al mundo
del arte?
R.- No siempre.
Para mí lo fue, pero porque yo estaba metida en ese mundo; sin embargo, a
muchas otras no les interesaba. El arte conceptual ofrecía muchas maneras
novedosas de hacer arte y las mujeres encontraron ahí un camino de entrada a
ese mundo. Hubo algunas que consiguieron entrar, pero otras se quedaron fuera. Adrian Piper, por ejemplo. Hubo
otras plataformas, como la performance y la autobiografía, que también abrieron camino.
Para las pintoras y escultoras, fue más difícil al principio, pues trabajaban
en un campo que se consideraba masculino por excelencia. Ahora hay pintoras muy
reconocidas, y muchas avanzaron a través del feminismo. Elizabeth Murray, Joan Snyder o Susan Rothenberg... Hasta cierto
punto, todas ellas han sido feministas. A Susan no le
gusta que le pongan la etiqueta de feminista, aunque ha sacado mucho provecho
del movimiento, como muchas otras que se han beneficiado del feminismo, pero
que no han querido ser designadas "feministas".
P.- Pero también se
traza una línea en el sentido inverso: el feminismo acoge ciertas figuras, las
asume, en beneficio de su causa, aunque esas mujeres rechacen la pertenencia al
movimiento feminista...
R.- Eso sucede en
ocasiones, pero la mayoría de las veces funciona al revés. A mí se me ha
acusado de que ya no soy feminista, porque ya no escribo sobre el tema, pero
considero que todo lo que hago está tocado por el feminismo. Lo que ocurre es
que como no soy una teórica, no he seguido profundizando en el feminismo; he
pasado a otros asuntos.
P.- ¿Qué diría a
todas esas mujeres artistas que rechazan el término "feminista"?
R.- Bueno,
esperaría a que sus propias experiencias les llevaran a entender más a fondo el
feminismo. Pasaba lo mismo en los albores del movimiento. Las jóvenes
afirmaban: "Esto no tiene nada que ver conmigo, a mí no me afectan ninguno
de esos problemas". Luego salían al mundo y se daban cuenta de que en
realidad sí los sufrían. Creo, además, que las jóvenes pueden y deben
reinventar el feminismo.
P.- ¿Cómo ha
cambiado el arte hecho por mujeres con vocación feminista respecto a la
explosión de los años sesenta y setenta, respecto a los temas y estrategias que
se empleaban entonces?
R.- Al principio
salían tantas cosas que nunca habían expresado las mujeres que todo era muy
crudo. Ahora puede que no parezca tan explícito, pero entonces nunca se habían
abordado aquellos temas antes y era muy emocionante poder expresarlos. Ahora es
bastante más sutil, más complicado. Es más "peligroso" ahora ser
feminista. Una de las razones por las que nadie quiere serlo ya es porque
estamos viviendo una época muy represiva en los Estados Unidos; cualquiera que
se salga de la norma se puede buscar problemas.
P.- En el panorama
actual, ¿se sigue considerando a las artistas feministas como algo exótico o
anecdótico?
R.- No, no creo que
sea así, aunque eso no signifique que sea bueno. Creo que las feministas han
sido artistas femeninas. Hay que dejar bien claro que se trata de dos cosas
diferentes, el feminismo es una cosa y las mujeres artistas son otra. Las
mujeres artistas se han abierto hueco en el mundo del arte y algunas de ellas son
feministas. Lo malo es que cuando entran en el mundo del arte son absorbidas
por el entorno. Hoy nadie considera a Barbara Kruger o Jenny Holzer como
artistas feministas. Ambas son mujeres muy fuertes y Jenny sí fue bastante
feminista, aunque esto no se dejara ver demasiado en su obra. Tras los años
setenta, las mujeres empezaron a ocupar el sitio que les correspondía en el
mundo del arte.
P.- Pero entonces,
¿se ha agotado ya el debate sobre la tan controvertida cuestión del arte
femenino? ¿Se ha cerrado, se ha resuelto, o se prescinde ya de entrar en esa
discusión? ¿Sigue siendo necesaria?
R.- El tema del
género sigue siendo un asunto muy importante, pero se ha complicado mucho.
Ahora no se trata solo de mujeres. Las reivindicaciones de los gays y lesbianas nos han
proporcionado una transición entre géneros muy positiva. Creo que a la gente le
interesa menos lo que se pueda llamar "arte femenino" porque ahora
tiene muchas capas, se ha convertido en algo muy complicado, y eso es bueno. Cuando
empezamos a crear ese arte, era algo totalmente nuevo. Me parece que las
mujeres entendieron buena parte de lo que hicimos, y evolucionaron para hacer
otras cosas, para llevar aquello más allá. Ya no es cosa de biología, del rosa
y de los vestidos con volantes. Sin embargo, me enfada mucho cuando oigo hablar
del "postfeminismo", pues sigue habiendo
asuntos que no se han solucionado.
P.- En 1970,
participó en la ofensiva del Ad Hoc Women Artists Committee
(una ramificación de
R.- Las protestas
de entonces parecerían muy anticuadas si se repitieran hoy, pero tiene que haber
nuevas maneras... ¡Quizá ahora todo tenga que ser digital! A principios de los
noventa,
P.- ¿Las culturas
periféricas viven ahora la misma situación que las mujeres antes de los años
sesenta y setenta?
R.- Desde luego. En
los últimos veinte años, los artistas globales de países como África y China
han ido tomando posiciones en el mundo del arte occidental, incluso comprobando
que las culturas dominantes realizan una criba radical antes de dejarles paso.
Igual sucedió con el feminismo, cuando no todas las artistas feministas
consiguieron entrar en el mundo del arte. No todos los artistas africanos lo
consiguen. El poder sigue decidiendo quién entra y quién no; sigue dándose una
situación colonial.
P.- En el prefacio
que escribió para el libro Contemporary Women Artists
(1999), un compendio de más de 350 mujeres artistas, recuerda cómo
al principio del movimiento feminista muchas creyeron que en el plazo de una
década la mujer artista dejaría de ser definida por ese calificativo para ser
considerada simplemente "artista"...
R.- Yo también
pensé que en diez años podríamos cambiar el mundo... ¡y eso fue hace treinta!
Pero sí cambiamos ciertas cosas.
P.- Su empeño por
hacer visible un arte alternativo al sistema preponderante, y el compromiso
político que abanderó, ¿qué resultados han dado?
R.- Creo que ahora
el sistema ha acabado por aceptar muchísimas más cosas, así que conseguimos
algo. Los artistas lograron abrir el mundo del arte para que aceptara más
conceptos; hemos expandido la definición de "arte" (al decir
"hemos", me refiero a todos los que hayamos hecho cualquier cosa). A
la vez, nos hemos dado cuenta de que vivimos en un sistema capitalista, de que
las paredes siguen ahí y es muy difícil derrumbarlas, aunque hay puertas. Hay
un flujo mayor desde un lado y otro de la pared, aunque ésta siga siendo muy
resistente.
P.- ¿Es usted
optimista, entonces?
R.- Citaré a
Antonio Gramsci, que dice: "Pesimismo del
intelecto, optimismo de la voluntad". Ahora mismo no es muy fácil ser
optimista en los Estados Unidos. Estamos viviendo unos años bastante
alarmantes; hay una ola muy seria de conservadurismo, mucha censura. Las
fuerzas conservadoras han utilizado el 11 de septiembre para crear una especie
de sociedad del miedo.
P.- En 1993 usted
decidió abandonar Nueva York y establecerse en
Galisteo, un pueblo de 265 habitantes en Nuevo México, al margen del mundo del
arte.
R.- Viví en Nueva York la mayor parte de mi vida y llegó un momento en el que
sentí que quería pasar más tiempo en el exterior. Mi círculo activista
neoyorquino se había deshecho, llevaba medio año dando clases en el Oeste y me
gustaba mucho la zona. Mis abuelos y bisabuelos vivieron allí, así que me
sentía como en casa. Pensé que viviría allí el resto de mi vida. Pero no fue
una decisión, nunca tomo decisiones. No es más que otro capítulo en mi vida.
P.- Pasó sus dos
primeros años allí sin red eléctrica, leyendo con una lámpara de queroseno...
¿Fue una vuelta a la cabaña, a lo salvaje, a la naturaleza, como en Walden o La vida en los bosques , de Henry D. Thoreau?
R.- En cierta
manera lo fue, aunque era bastante más civilizado que Walden .
Tenía dinero para construir la casa, ¡pero no para conectar la luz! Lo llaman
estar "off the grid" (desconectado del suministro)... Cuando vives en
la ciudad, ni siquiera sabes qué es eso del "suministro". Durante un
tiempo, viví con la casa conectada al coche, a través de un cable; tenía que
conducir a diario para recargar la batería. Un día alguien me dijo: "¡Si
tú siempre has vivido desconectada
!". Se refería al hecho de que siempre había estado
desconectada del sistema. Ahora sí tengo luz, pero con energía solar.
P.- Desde su nueva
ubicación se ha dedicado a cuestiones que tienen más que ver con el paisaje, el
medio ambiente, el turismo, la arquitectura, la geografía, la antropología, la
cultura de los indios americanos...
R.- Llevo diez años
preparando un libro sobre el lugar donde vivo. No tiene nada que ver con el
mundo del arte. Ahora estoy más metida en el mundo de la arquitectura, el uso
de la tierra. He empezado a abarcar nuevos campos. No echo de menos estar
"conectada". De todos modos, no me he apartado por completo. Mis
amigos son artistas, sigo viendo arte y tengo que seguir trabajando para
ganarme la vida.
P.- En su último
libro, On the Beaten Track: Tourism,
Art and Place (1999),
explora estas preocupaciones acerca del espacio y la cultura, y habla del
"canibalismo" presente tanto en el arte como en el turismo. ¿Qué
valoración hace del arte como gran reclamo turístico?
R.- Es una cuestión
de consumo. El turismo no es más que un apetito voraz por todo lo que está
fuera de nuestra propia experiencia. La sociedad occidental quiere engullirlo
todo. Respecto al turismo cultural, no se trata solamente de las visitas a las
grandes exposiciones de museos, que se pueden considerar una imposición, el
gusto de una clase muy poderosa que ha decidido que ese arte es magnífico
(¡contemplamos la obra de artistas que ya han fallecido!), tiene que ver
también con palacios y lugares espectaculares. Nunca vemos las casas de la
gente normal. Acabamos con una visión distorsionada del lugar que visitamos. Y lo engullimos todo.
Traducción:
Laura F. Farhall . publicada en LAPIZ Revista Internacional
de Arte nº 214 , junio 2005.
Enviada a esferapublica por Iris Greenberg