MEMORIA DE UNA VISITA A NUEVOS NOMBRES EN LA BLAA: LUGAR/NO LUGAR O EL ESPACIO ENTRE LAS COSAS.

Desde la edad media, las lenguas románicas heredaron del latín el término locus para designar el emplazamiento de un objeto determinado. La palabra Spatium, también del latín, designó en un primer estadio un intervalo -cronológico o topográfico-, que separa dos puntos de referencia: un vacío por llenar. La primera concepción de lugar era indivisible, totalizaba los elementos y las relaciones, y el término tenía una carga positiva y rica, en oposición al espacio. El término sans space se utilizaba para significar inmediatamente y el término sin lugar, para designar a los marginados de la sociedad [Zumthor]. El no lugar, era lugar de tránsito por llanuras deshabitadas, bosques o desiertos: el espacio vacío entre dos emplazamientos. Estos espacios estaban afuera, entre, las localidades (ciudades). La verificación del concepto se realiza en la literatura y la poética.

Con el romanticismo, sucede un cambio de valores. El no lugar antes inhóspito, se carga de deseos, las utopías se emplazan en los espacios no conocidos, por oposición a lo conocido, y la casa, el lugar entrañable por excelencia, empieza a mostrar matices siniestros. Al término alemán Heim (hogar, hospicio, ad. a casa) relativo al lugar que se habita, se articuló con el sentido de Heimlich (oculto) [traducido como Homely al inglés]. Un lugar habitado por fantasmas, algo escondido para los extraños. Así, la casa que implicaba un sentido de seguridad, libre de temor, es violentado por aquello que puede ocultar, la palabra unheimlich, equivaldría, por su lado, a inhóspito, inhabitable. Sin embargo, ambos términos llegaron a ser equivalentes, hasta que Schelling propone una diferencia: Unheimlich es el nombre para lo que debía permanecer oculto y que ha salido a la luz. En la casa se introduce el locus suspectus de lo inquietante [Vidler]. La literatura describió estas casas y en la pintura se reveló el carácter sublime de la naturaleza.

En la actualidad, el lugar y el no lugar coexisten en la ciudad. El no lugar sigue connotando aquello que es difícil de ser apropiado, ajeno, mientras que el lugar refiere a lo entrañable, lo propio. El espacio se convierte en materia constructiva, para el cual el vacío es un elemento. La definición de no lugar refiere a los espacios ajenos, públicos, ocupados o contemplados por un lapso de tiempo por uno o varios individuos. Es un concepto relativo, que a la manera de un identificador del lenguaje depende de quien lo refiere. Una biblioteca o una estación de tren será un no lugar para un usuario esporádico pero pertenecerá a la vivencia personal de aquél que con frecuencia asiste a él o para quien es su sitio de trabajo.

Hoy los no lugares son con frecuencia habitados por aquellos que en la edad media eran los sin lugar, llamados ahora sin hogar (homeless). La calle, el espacio público, los lugares de transito y los paisajes, pueden ser apropiados por algunos mientras que para otros permanecerán como lugares donde la identidad, la relación, o la historia no es posible. La muestra, consecuente con el tema del lugar y el espacio, expone lugares posibles de ocupar, de ser experimentados, contemplados o anhelados.

Hay 22 obras expuestas. La muestra cuenta con pinturas, instalaciones, registros de intervenciones, fotografías y vídeos. Las obras agrupadas bajo el tema Lugar/No lugar o el espacio entre las cosas tienen la tarea de ofrecer: primero, un espacio relacional entre el espectador y la obra; segundo, un espacio de identidad entre el contenido de la obra y la experiencia del espectador (al menos su posibilidad) y tercero, un espacio histórico cuya enunciación es compleja.

Nuevos nombres está acompañada por textos de los artistas. La discusión sobre el arte, lo contemporáneo, y la, hoy revelada, pérdida de horizonte, puede aclararse si los propios creadores de las obras dirigen el sentido, señalan el núcleo y enfocan la mirada del espectador. Los textos que conducen la exposición y están en el catálogo intervienen la manera en que el espectador se relaciona con la obra.

El arte desde las posibilidades abiertas por las vanguardias para el desplazamiento de sentido de un campo ajeno al interior del arte, ha introducido, entre otros temas, la reflexión sobre la vida urbana, politizando la estética. La inclusión de un discurso, la intención de cambiar los modos de ver, tan frecuentemente instaurada en el arte público, (p.e las intervenciones de la exhibición), tiene una profunda relación con la contemporánea postulación de la muerte del arte como contemplación -como objeto donde lo bello se consuma-; con la inserción de una reflexión sobre el público, lo público y el espacio habitado en la obra plástica; y con la reinante valoración del papel del arte y sus posibilidades de acción sobre el espectador.

La inclusión en la muestra de registros de intervenciones, es casi una paradoja. El lugar de la obra es ajeno al lugar de su exhibición, ellas ofrecen la sugerencia de un lugar. Las intervenciones de la muestra, articuladas en espacios públicos (calle, aeropuerto, biblioteca; Sin Título de Tangrama, Objetos Peligrosos y Pervirtiendo Arquitectura), carecen de coherencia, los textos hablan de memoria colectiva, de memoria a secas, de pertenencia, campo social, dominio y control y de otra cantidad de términos que en las propias obras parecen distantes, o peor, ausentes. Dan una impresión de falta de compromiso, y de apropiación del tema, algunos textos derivan en discurso. Las obras incluidas que pretenden la interacción del viandante con el sólo hecho de su postura en un espacio público, son pensadas con las ganas. No hay prueba ni en la obra, ni en los registros de que ellas hayan producido alguna reflexión de las pretendidas. Lamentablemente el registro termina casi siempre tratando de expresar lo inexpresable, una obra ausente, la mejor manera de acercarse a ella, es relacionarse con la intervención en su lugar original, lo demás resulta en una justificación, cuyo valor es informativo, necesario tal vez para los anales de la historia. Por otro lado, la posibilidad de que el registro se materialice en obra, se construya como huella, existe al interior de la plástica.

Mientras recorría la muestra, me pareció que algunos textos se interponen de manera negativa en la mirada, la desvían. Hay una reflexión por hacer sobre la obra y el pensamiento; sobre el quehacer y la idea. La academia nos enseñó a defender las obras, a explicarlas, a teorizar alrededor de todo. Es necesario revisar si todas las pinturas, las esculturas, si todos los objetos y las intervenciones necesitan de una legitimación en el lenguaje. Sería prudente reivindicar el valor de la obra como producción manual, como oficio.

La obra de Maria Teresa Corrales Dentro muy dentro, afuera, desde el mismo título acerca al espectador a sus maquetas miniatura. El tamaño de las piezas en relación con el espacio real, expresan lo mismo que para ella es central, la vacuidad. Si bien la conexión entre el texto y la obra es íntima, cada una provoca por si misma un enfrentamiento con el vacío y una reflexión sobre el espacio. La escala, los espacios habitados por personitas, interiores que se abren para evidenciar que debajo de ellos, dentro de ellos, lo que hay es un espacio, un lugar, se complementan con la intención.

Maria Teresa Corrales acude a la noción de arquitectura, al proyecto, utiliza el papel, para construir capas tectónicas, construye un patio interior con balso y cartón paja, y unas cajitas que por su disposición y escala semejan construcciones, pues el referente edificio esta ausente.

Las enfermedades que la vida urbana causa son variadas, entre las mujeres la agorafobia se ha vuelto un mal común, pero no es al espacio abierto a lo que más se teme. El vacío y la ausencia son una amenaza constante. Ella nos ofrece la oportunidad de diagnosticarla, y para ello la posibilidad de experimentar, gracias a su obra, las penas -enfermedades las llama ella-, que le aquejan.

La obra de Máximo Flórez, Cerramiento, tiene, para mí, la validez de la labor manual, del arte como oficio y del proyecto como propuesta estética. Él afirma usar el hilo, un material frágil, para referir a lo manual, lo doméstico y lo constructivo como un acto de fe. En este caso la afirmación resulta irrelevante, porque aquí no aísla, no se interpone, sino que crea un nuevo espacio, abre, y la paradoja de la existencia de un nuevo espacio a partir de un cerramiento, que explica toda la historia de la arquitectura es, por decir lo menos, interesante. El texto de Flórez, es una reflexión que no es sobre la obra, sino sobre el proceso y la intención. Si bien esto es válido, instaura una dificultad dialéctica, el texto apoya muy poco el montaje, creando confusión. El Cerramiento de Flórez remite, a la arquitectura, a los espacios utópicos, al constructivismo ruso, al adentro y el afuera. La posibilidad de una experiencia estética, pertenece, sin duda, a la obra.

El texto de José Tomás Giraldo, así como el título de su obra, Fotogramas y Storyboard, son una invitación a montar una película imposible, con las imágenes de su pasado y la suma de las propias. Presenta una serie de fotografías de la década del setenta, encontradas y archivadas por el artista y dibujos trazados a partir de fotos del mismo archivo; imágenes de ciudades lejanas, bombas de gasolina, aeropuertos, ajenos interiores familiares, piscinas públicas, es decir, de lo que en la presentación del catálogo está denominado cómo no lugares, para armar una historia, sin tiempo, sin linealidad, ni continuidad. El montaje de la obra, dos mesas que despliegan fotos y dibujos, es casi un espacio de trabajo, para que a la manera de una sala de edición, se realicen cortes mentales, se encadene una escena a la otra, como a bien se tenga. Los motivos que él alega para no producir la película, luego de revelar su fracaso ante el deseo de estudiar cine, son económicos, logísticos y sentimentales, añadiría yo los lógicos provenientes de la multiplicidad de experiencias personales de quienes allí acudimos y la imposibilidad de conectar coherentemente el pasado ajeno con el imaginario propio. La obra es un llamado a la producción, a la creación, un ofrecimiento honesto de su experiencia personal para que el espectador arme con ellas una historia ideal.

Una particularidad de la obra, es que a pesar de su materialidad, a pesar de las mesas, de las hojas de papel, de las tiras de fotografías, es el concepto lo que concreta la obra. La conexión con el lugar sucede en la mente, en los vínculos de imágenes privadas y la inclusión del tiempo, cuando reta a la posibilidad de una narración futura.

El texto de Mateo López es tan acertado como lo son sus dibujos, es el feliz encuentro entre idea y obra. Veinte no lugares y un lugar, es una serie que se explaya de manera honesta; veinte proyectos, veinte pensamientos sobre un mismo objeto: La Casa Republicana. Veinte modos distintos para un lugar, expresados con humor y versatilidad de manera impecable. Una reflexión sobre la arquitectura y el proyecto, explícita en los títulos, en los dibujos presentados en su mayoría como alzados, perspectivas y planos de las fachadas y del patio interior, conducidos por un comentario sencillo, y por ello accesible, del proceso, permite el seguimiento de la obra, dirigido de manera generosa por el artista.

Luz Día, es una serie de siete fotografías en blanco y negro de Alejandro Mancera. El comentario es manifiesto, siete lámparas lujosas ostentan bombillos ahorradores de energía. Es una declaración sobre la vida actual, hablan de inmediato de la palabra consumo, consumo de energía, está me remite a la sociedad de consumo, al desgaste de energía (el propio y el ecológico), es una obra capaz de referenciar el mundo desde el mismo título. Hágase la luz, refiere al principio de las cosas, mientras que la bombilla de luz día es un precario intento del hombre por ofrecer las bondades de la iluminación natural, cuyo resultado es una luz que afea y opaca.

Luz Día reivindica el poder del objeto mínimo, del fragmento de realidad, en este caso una lámpara, para crear un síntesis de sentido que incluya un sinnúmero de posibilidades. A algunos como a mí, los hará apelar a su memoria, para recrear los lugares y no lugares, donde alguna vez conocieron una lámpara que se dignificaba a sí misma y al lugar que iluminaba porque empleaba la bombilla para la cuyo uso había sido pensada.

De la obra de Manuel Sánchez, me atrajo la solidez conceptual y visual. Él expone sus influencias, sus intenciones, su método, y el resultado es la suma de los componentes en una propuesta clara. Al fondo a la derecha, es un conjunto de fotografías a color sobre baños públicos. Son lugares fotogénicos, como él afirma y las fotografías son intachables. Él dice que son imágenes sencillas, obvias y paradójicas. Manuel Sánchez tiene claro que el espectador se hará la pregunta por el ojo que mira, que no es el de quien contempla, sino el del artista, que ofrece un espacio limpio, un espacio imposible de ser experimentado de la manera en la que él lo ofrece, porque de estar allí, el espejo reflejaría nuestra imagen. Es un trabajo que hace un llamado a ser incluido en un espacio, que facturado de manera refinada, predispone a desear la apropiación de un no lugar.

Sandra Bustos

Bogotá, marzo de 2006.

[esferapública]