[esferapública]

Luego del bombardeo impuesto por noticieros radiales y televisivos, periódicos, programas de formación de opinión, de crítica deportiva, de asesoría a padres jóvenes, religiosos y de orientación a inversionistas locales, para convencer a las pocas personas que dudaran de las virtudes (reales pero, más que todo, imaginarias), que tendría el hecho de salir a caminar en masa hacia ciertos lugares de encuentro en diversas ciudades. Luego de pensar que en algún momento los artistas Isabel Mebarak Ripoll y Esteban Aristizábal Vásquez funcionaron como catalizadores (sin ánimo de lucro, al parecer) de sendos conciertos en la capital de Francia y del departamento colombiano de Amazonas, comenzó el 20 de julio.

Al consultar la página de Google, este día fue posible encontrarse con una hermosa y conmovedora interpretación del día de la independencia del país, así como su anhelo por la paz, etc. En el logotipo de esta página la segunda “o” había sido reemplazada por una paloma blanca y tras la palabra completa ondeaba una bandera colombiana. La cosa empezó mal: en Google Colombia decidieron dar una imagen al “sentir nacional”.

A grandes rasgos, puede decirse que una lectura iconológica superficial demostraría la reiteración de ciertos significantes elaborados en provecho de avezados comerciantes formales e informales (y, por supuesto, del repudio contra las FARC ¿Cómo olvidarse de ello?): cadenas rotas, rostros mal impresos de una precandidata con doble nacionalidad, los colores primarios, letras negras que conformaban textos en mayúscula sostenida, insultos. Había que expresar dolor, compromiso y rechazo. Como en toda celebración masiva, todo aquel que sintió que debía ofrecer algo a cambio de dinero aprovechó la coyuntura e incorporó de cualquier manera su logotipo (si lo tuviese) o su lema (así lo tuviera o lo acabara de inventar) al espíritu de la marcha. Bajo esta premisa fueron vendidas “empanadas por la paz”, pintados rostros “por cualquier moneda”, “Osho [pedía] por la liberación de los secuestrados”, el site www.vivamosampm.blogspot abogaba por el incremento de la lectura, el centro de educación informal “INPAHU apoya [ba] la marcha”, etc. Se hicieron campañas publicitarias de demostración de apoyo y estímulo a la iniciativa de condenar el empleo del secuestro al tiempo que se posicionaban nombres de empresas, corporaciones, bancos, universidades, instituciones del Estado, fundaciones culturales, equipos de fútbol o empresas comercializadoras de alimentos fríos y al clima. La circunstancia atroz de la práctica asidua de un crimen que bien podría ser equivalente al homicidio sirvió para incrementar los recursos de muchas personas. Muchas.

Si se observa la ecuación planteada en este fenómeno podrán identificarse varios componentes. En primer lugar, el alto volumen de personas que asistieron a los recorridos programados (en otro contexto podría llamársele Público cautivo). En segunda instancia, el aprovechamiento de esta variable logística por parte de propietarios de pequeñas, medianas y grandes empresas (la presencia de una necesidad de hacer (más) dinero). Y, en tercer lugar, la propensión a volver equivalentes conceptos como “espíritu comercial”, “seguridad democrática” y “compromiso social” -con lo que sea que signifique esta expresión hoy en día- (lo que bien podría identificarse como el impulso altruista para hacer (más) dinero). Esta extraña reunión de términos habitualmente inconexos demuestra que la existencia de un conflicto incrementa la riqueza. Sin embargo, esa obviedad podría interpretarse desde otra perspectiva mucho más inquietante, mucho más cercana a nuestra vida cotidiana y mucho más difícil de endilgar a los mismos culpables de siempre. Para nuestra economía de pequeña escala, para algunos pequeños y grandes comerciantes, propietarios y empresarios parecería que lo mejor que podría ocurrir es que el conflicto armado no concluyera jamás, pues ¿cuándo volverían a tener días de asueto comercial como este? ¿cómo podrían justificarlos?

Guillermo Vanegas (en colaboración con Edwin Sánchez)

http://testaferro.blogspot.com

Que si la burocracia del arte está contra la pintura? Pues sí. Es más que evidente. Sabemos de curadores, comisarios, directores de galerías y museos, gestores culturales, funcionarios, profesores, comentaristas y críticos que utilizan la palabra ‘pintura’ como una razón suspicaz, excluyente. Esta modalidad de censura (siempre y cuando se aplique de ellos a otros y no en el sentido contrario) es uno de los caballitos de batalla que componen la recua en que algunos promotores del ‘arte contemporáneo’ cabalgan. Y es con esta evidencia donde debería comenzar la discusión, y no terminar -sin confrontación, desarrollo, ni análisis-, como sucedió en este Festival Malpensante.

Y tal vez por eso, ante la decepción producida por la falta de algún resultado consistente, es que el director del Festival, Andrés Hoyos, incita de nuevo a sus “estimados” detractores, a que los pájaros (nosotros) le disparemos a la escopeta (él), “mientras la experiencia está caliente”, con el propósito y la enmienda de que el frustrado intento se cumpla.

Y no estoy diciendo que el Festival se frustró. No. Había muchos invitados y eventos; cafeterías, conciertos, y cantidad suficiente de libros. Además de que el Gimnasio Moderno es bonito -como diría un bogotano promedio, “se siente uno en Londres”. Sin embargo, hojeando el folleto, me dió la impresión de que la motivación general, el ‘gancho’ de fondo, estaba dictado por un cierto tono mediático, de actualidad periodística. Sustituto divertido y picante (tipo Soho, Fucsia, Elenco, Don Juan, Gatopardo) de la seriedad o exigencia que tanto detestan los colombianos. Las luces del elenco editorial. Única manera de atraer a un público programado desde su más tierna infancia a la irreverencia sencilla y al chiste. Ni modo.

En cuanto al debate (entrada: $17.200 pesos -más que una película), y ya que el afiche promocional sugería un festival pirotécnico de comida mexicana, Hoyos pensó que sería consecuente invitar a José Luis Cuevas, “el más importante de los pintores vivos mexicanos”. Su idea de fondo, parece, era presentar su provocativa divisa ¿Está la burocracia del arte contra la pintura? flanqueada entre dos animales heráldicos de esos que sostienen los escudos: a su derecha, muy bien conservado, el legendario león de las machistas planicies aztecas, José Luis Cuevas; y a su izquierda, Carlos Salazar, nuestro ‘pintor humanista’ quien, en resonancia perfecta, llevaba unos jeans rojos. Juvenil unicornio que ya todos conocemos (en ‘esfera’) por su capacidad argumental de referencia y denuncia contra la institución “burocracia del arte” y las censuras al pincel.

Reconocido universalmente por la ancha y misteriosa pulsera de cuero que lleva siempre atada en la muñeca: un reloj invisible, sin tiempo, conservando en estuche la mano perenne -tan eficaz a nivel del dibujo, que hasta Picasso le compró una vez dos. Cuevas fue, y quiere seguir siendo -como Carlos, pero en otro registro- un obsesionado por las mujeres digno de cualquier exageración egocéntrica. Según cuenta mecánicamente el maestro mexicano -convertido ya, definitivamente, en su propio y compulsivo cronista- no solo se anticipó sino que desbordó las locuras y audacias a que nos tiene acostumbrados el arte contemporáneo, cuando tatuó su autoretrato miniatura sobre los cuerpos agradecidos de una multitud femenina. Variante de todos modos menos ‘gráfica’ que cuando pretendió acostarse con otra legión de voluntarias que se ofrecian -in situ- para multiplicar su progenie como si se tratara de firmar una edición de grabado: 1/40, 2/40, 3/40, copia de artista, bon-à-tirer…

Mejor dicho, inevitable el trasfondo Picassiano. El clisé ‘pinturesco’ encarnado caribeñamente en Obregón (a nivel seducción), y en Botero (en lo que tiene que ver con renombre y transacciones bancarias). Menos mal no citaron a este último porque ahí sí nos hubiera tocado aguantar las versiones de Cuevas al respecto. En cuanto al otro sector implicado, la “burocracia” malvada brillaba en la ausencia de sus representantes legales, mientras reincidía aquí y allá, entre los invitados del foro, el opuesto clisé: el de la influencia maloliente y nefasta que según Hoyos/Cuevas introdujo en la sacrosanta pintura el ‘orinal’ de Duchamp (el más conocido de sus treinta y pico readymades), y la obra “más influyente de todo el siglo XX” según un consenso reciente, por encima de Las señoritas de Avignon y las Marilyn de Warhol.

Así, a pesar de los intentos de Hoyos de enfocar el debate, derrotado por su cortesía de anfitrión bogotano ante un público estándar (como de reunión de padres de familia y unas cuantas admirativas señoras ya sabemos en busca de quién), las anecdóticas e impermeables digresiones personales de Cuevas no encontraron ocasión de disolvencia frente a las interpretaciones de sesgo político, esgrimidas a ‘media espada’ por nuestro amigo común, Salazar. El hecho es que la familiaridad del recinto, su tono doméstico, impidió que se deslizara la más mínima de las ideas ‘picantes’ que el menú Malpensante nos hizo esperar.

El error, supongo, estuvo básicamente en dos cosas: 1) un desatino estratégico al haber cedido al prestigio de un personaje absolutamente predecible como Cuevas, quien ilustraba muy bien la idea “bruta” del pintor. Sin ninguna capacidad de articular argumentos pertinentes o sensibles que fortalecieran la defensa pictórica, pues básicamente se trata de un dibujante de monstruos muy talentoso pero con intentos fallidos por el lado de lo tridimensional y el color. Punto en contra. No habiendo con quién, ni siquiera con un representante de la facción contemporánea como José Ignacio Roca, Jaime Cerón o alguno de sus seguidores fervientes -que no sabemos si fueron invitados, se sintieron aludidos, estaban disponibles, o resolvieron no dar la cara en esta ocasión-, resultaba prácticamente imposible extraer el contenido jugoso de la pregunta en cuestión. El narcisismo entumecido de Cuevas no daba espacio para nadie; y no creo que se tratara de eso, o sí? (lo digo porque el otro evento relacionado con arte en este Festival consistía en una conferencia del mismo en un Bis rimbombante, teatral). En pocas palabras, queriendo lucirse con Cuevas, Hoyos terminó intelectualmente haciendo ‘el oso’, como decimos acá. Demostrar su afinidad con pintores de generaciones distintas no fue suficiente. Había que poder sentarse con el ‘enemigo’ en el mismo lugar.

Y 2) un problema de desinformación esencial en lo que tiene que ver con el arte del último siglo y que padece la gran mayoría del cuerpo letrado. Que es donde mexicanos notables, como por ejemplo el finado Octavio Paz, un intelectual y un poeta capaz de dar cuenta de cualquier dimensión del problema, resulta ejemplar. Existe por lo menos un libro o dos buenos ensayos en donde Paz introduce el pensamiento y la obra de Duchamp, en español. Y que falta les hace…

Lo que no quiere decir que un artista contemporáneo promedio, que son los que hay más, esté en capacidad de confrontar y exponer en detalle las ideas artísticas que sostienen su fanática adhesión doctrinal.

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Mauricio Cruz

James Kalm es invitado a visitar la exposición ¿What is painting? que tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno de Nueva York durante el verano de 2007 (Julio 7–Septiembre 17)

Texto que acompaña los dos videos de Kalm en You Tube >

James Kalm responds to a gracious invitation from MoMA to attend the press preview of this timely exhibition. Like the coming of summer, or the swallows returning to Capistrano, the cycles in the art world have returned to focus on the practice of painting. Organized by Anne Umland, this show spotlights 50 works of art that are painting, or relate to, the question, “What is Painting?” and displays works from the museum’s permanent collection. Ann Temkin, curator in the Department of Painting and Sculpture leads viewers through a brief walk-through and delivers an insightful explanation of the works. Artists represented include Philip Guston, Philip Pearlstein, Lee Lozano, A.R. Penck, George Baselitz, John Baldessari, Lynda Benglis, Lee Bontecou, Marcel Broodthaers, Chuck Close, John Currin, Anselm Kiefer, Sigmar Polke, Gerhard Richter, et al.

Cuando Robert Buergel decidió incluir a Ferran Adrià entre los artistas convocados a Documenta 12, sugirió que era tiempo de revisar nuestros referentes teóricos para la comprensión y orientación del pensamiento en el arte contemporáneo. Si Buergel nos sugiere volver a la sala de dibujo a repensar las preguntas fundamentales del hombre y las artes, los artistas deben recuperar la presencia, la materia que ha albergado al pensamiento durante siglos. Deben recordar que su actividad está relacionada íntimamente con la cocina, con un saber-hacer como condición indispensable para el ejercicio desestabilizador del hacer-pensar.

Volver a la sala de dibujo quiere decir recuperar la presencia espacial del arte, invadida por el teoricismo –la teoría por la teoría– que padecen las artes de nuestros días; quiere decir recuperar nociones y técnicas básicas. El gusto es una noción de esas, la pintura otra. Ferran Adrià es la metáfora perfecta para estas ideas. Habacuc acierta al llamar la atención sobre la necesidad de recuperar la presencia que nos permite reconocernos como cuerpos. Se equivoca con su estridencia, quizá la única manera que tenemos los latinoamericanos de hacernos escuchar. Ricardo Arcos-Palma hace poco hablaba sobre la recuperación de la pintura, de la fisicalidad de las artes, y sus ideas pueden tener mucha acogida en una juventud que quiere volver a pintar, que quiere volver sobre la presencia antes que insistir en la interpretación y las teorías a la carta que gobiernan las academias.

La algarabía en Esfera Pública se puede comprender por el escándalo que significa un cuerpo en nuestros días en un medio de ascetas castradores. Los elogios a Patricia Santana reflejan el horror que nos producen los cuerpos en la esfera pública, sobre todo en Colombia, un país de ascetas ilustrados. Bien por Habacuc; no obstante, regresar nuevamente a la sala de dibujo a recuperar la presencia, quiere decir que lo sensible en las artes requiere elaboración; Habacuc, o quien sea quien haya provocado este terror estético, no se debe conformar con el escándalo, o acostumbrarse a él. Debe ser consecuente y comenzar a recuperar la presencia de las artes. Es decir, recuperar la práctica artística determinada por la destreza en el manejo de la materia, y en menor grado por las interpretaciones, por el teoricismo que carcome al arte contemporáneo.

Jorge Peñuela

Resumen de las intervenciones que se dieron -entre el 11 y el 15 de julio- en el blog Arte Nuevo en torno al Museo de Arte Contemporáneo de Lima. A partir de este debate, Arte Nuevo se reestructura como plataforma crítica.

La pelea por el Museo

Continúa la polémica en torno al MAC-Lima y el parque Confraternidad de Barranco donde se intenta construir la sede del Museo de Arte Contemporáneo. Hace muy poco tiempo el MAC-Lima hizo circular un comunicado explicando algunos aspectos de su situación actual y la para en su construcción. Dos días atrás, sin embargo, se hizo público dos apoyos de empresas privadas al MAC-Lima que permitirá mejorar y acelerar su construcción (lo cuelgo en el siguiente post). Y precisamente hoy se dio inició a una campaña de recolección de firmas de un grupo de vecinos que se oponen a su construcción, acompañados por el actual alcalde Mezzarina.

Una entrevista con el alcalde (vía canal N), hoy por la mañana, puede verse aquí. El blog Playas de Barranco también difundió el inicio de la campaña, hablando de las “Firmas contra el MACantro“, un insulto innecesario que rechazamos. Y a varios meses de iniciada esta disputa tiene pocos horizontes de solución inmediata dada la polaridad de algunas posiciones, incluida la del alcalde. Los vecinos tienen derecho de estar en desacuerdo, pero esta discusión larga por el terreno ha hecho también imposible que -pensando en la factibilidad del Museo- pueda articularse un intercambio necesario en torno a la proyección educativa, política y cultural que podría tener en su contexto. Y más aún en una ciudad donde otro proyecto museal viene también avanzando de forma sostenida en las reformas estructurales de su arquitectura (el MALI - Museo de Arte de Lima), lo cual debería exigir por lo menos algún tipo de intercambio crítico en la escena que no esté basado en la defensa de sus respectivas iniciativas.

Lo peor de esta polémica en Barranco es que por momentos la situación ha caído en una batalla moral, como si de una cruzada por el ‘bien’ común se tratase (representada aleatoriamente por ambos bandos). No obstante, al margen de discrepancias o simpatías, valdría la pena asumir por un momento el reclamo de estos vecinos como una posibilidad para pensar la relación institución y públicos de una forma distinta. Estoy pensando en un modelo de institución comprometida en la construcción crítica (y política) de esos públicos, y que no solo entienda su papel como de administración de un espacio, o de gestión de determinadas exposiciones y artistas.

Ese tipo de construcción crítica de públicos es algo que, por ejemplo, el MALI aún no ha logrado: habilitar un espacio desde donde redefinir lo artístico, dotando colectivamente herramientas de confrontación, y fomentando sujetividades capaces de desjerarquizar las formas en las cuales viene concebida la experiencia artística. Parece fácil así dicho pero está claro que no lo es. Ello pasa por su reconocimiento como agente político transformador, y no únicamente como un lugar de esparcimiento y/o de formación unidireccional. Es decir, un Museo interesado en renegociar permanentemente sus marcos tradicionales de visibilidad y comprometido con la impugnación del propio lugar del arte al interior de los procesos sociales. Algo que obviamente no se agota en la programación de exposiciones -en eso su labor ha sido excepcional- sino en imaginar nuevas formas de activar políticamente, desbordando permanente sus límites.

Ello implica, por supuesto, un serio de trabajo de deconstrucción que permita poner en riesgo su propio lugar, su posición en el medio, dislocar su propia hegemonía. Estoy pensando en un Museo como un lugar de agitación: no una plataforma de conciliación estética sino todo lo contrario, un espacio de disenso, donde repolitizar y apuntar a nuevas formas de sociabilidad. Pero ¿es acaso posible? ¿Cómo pensar o propiciar localmente -mas aún ahora, en este proceso de (re)construcción material de ambas instituciones- un Museo productor de imaginarios radicales, críticos, políticos?

Miguel López
http://arte-nuevo.blogspot.com/2008/07/la-pelea-por-el-museo.html

museo de arte de lima (mali)

Debate en torno al Museo (2) / Comentario de José-Carlos Mariátegui Ezeta

El curador y científico José Carlos Mariátegui Ezeta tuvo la amabilidad de contestar por mail mi post anterior titulado La pelea por el Museo, y a partir de ellos hemos sostenido un intercambio de mails que me ha autorizado a hacer público. José Carlos me sugiere también abrir una lista de discusión abierta en torno al tema, y la sugerencia ha sido aceptada, pero quisiera pensar en abrir algo que no se circunscriba solo a ese tema. Eliana Otta sugirió hace algún tiempo un espacio de foro, así que veremos que es posible.

Copio íntegro su respuesta a mi texto, y en el siguiente post colgaré mi respuesta ya enviada.
……….

Hola Miguel:

Me parece que son dos discusiones diferentes, una sobre cómo se componen las organizaciones y la otra (la que creo que estás más interesado en plantear) es acerca del desarrollo de una plataforma crítica. Sin embargo convergen justamente en la necesidad social de formar organizaciones e instituciones, un tema que está más allá de la discusión sobre el arte o las instituciones de cultura. Creo que ambos ejemplos que has puesto son válidos para hacer una comparación breve sobre la composición social de grupos y la evolución de las organizaciones.

El MALI es un museo, nos guste o no nos guste, es una institución articulada, funciona y está comprometida con desarrollar proyectos tanto locales (su principal énfasis) como extranjeros (un énfasis reciente). Lo más importante es que ese espacio físico (el MALI) alberga una colección de arte (que nos guste o no se mantiene relativamente renovada) y más aun no se puede mas que felicitar el hecho de haber logrado un financiamiento multilateral-público para su remodelación (un hecho insólito en la historia del Perú). Pero al MALI no le han dado ese dinero solo por presentar un proyecto o porque tenga un equipo de gente bien intesionada, sino porque a lo largo del tiempo ha mantenido una constancia y es considerada hoy como una institución que representa el arte en el Peru. Eso significa que existe un equipo que desarrolla una gestión eficiente, y una continuidad y tienen además un respaldo importante de un comité activo de empresarios privados. El MAC como Museo es una entelequia, se compone de gestos de buena voluntad y una colección que según veo en la página web no corresponde a lo que muchos de nosotros creemos o definimos como arte contemporáneo (no se si tienen un programa de adquisiciones regular). No podemos decir que un museo existe solo porque han armado una infraestructura básica, un museo es más que eso, es un conjunto de personas alrededor de un proyecto que con el transcurrir de los años forman instituciones y organizaciones. El problema al que haces referencia no tiene nada que ver con la problemática o polémica sobre “dos” museos, es básicamente un problema en que uno es una organización (el MALI) y el otro (MAC) es un grupo de personas que no ha podido desarrollar a lo largo del tiempo reciente una organización que sea vista por el público como Museo.

Los Museos, es verdad, ser creados a partir de infraestructuras. Sin embargo, creo que en nuestro país es un poco irresponsable pensar de esta forma: el día que el MAC se constituya como infraestrucura, con qué presupuesto van a afrontar su mantenimiento y funcionamiento? Nuevamente, aquí tenemos problemas estructurales que insisto nos exigen pensar en prima facie en la organización y la gestión antes de afirmar que el conjunto de personas y la colección que forman el MAC hacen un Museo.

Es más, puede que no exista el MAC como Museo físico, pero sí tendría la posibilidad de llamarse Museo si conformase una verdadera organización. En ese sentido, como ejemplo radical, un proyecto como el MicroMuseo de Gustavo Buntinx puede ser considerado más Museo que el MAC pues cumple con dos elementos básicos: constancia organizacional (aunque sea mínma) y una colección, austera pero constante, de obras contemporáneas.

Tu mencionas que de alguna forma esta controversia propone una construcción crítica (y política), lo que no pasa con el MALI. No creo que existe un compromiso “superior” por un discurso crítico como el que mencionas de parte de los miembros del MAC. Lo que los miembros del MAC buscan es lograr una infraestructura, un Museo físico (luego posiblemente una organización). No creo que tengan como objetivo generar algún vínculo mayor con los vecinos de Barranco. Si ese fuera el caso tendrían el apoyo decidido de la comunidad de Barranco. Nuevamente esto se debe a que el MAC como tal no es una organización ni un colectivo con el que las personas (o en este caso la comunidad de Barranco) se identifiquen. Insisto que este problema tiene que ver con un proceso de institucionalización que no se ha dado en el MAC en los años en que se ha asentado en Barranco.

Como ejemplo, piensa por un momento en esto: imagínate que el MAC venga hace cinco años funcionando, que tenga un director, un gerente, un grupo curatorial, una colección activa, y estén permanentemente organizando proyectos y exhibiciones en forma descentralizada. No crees que eso legitimaría al MAC y se generaría un movimiento por hacer del MAC una plataforma con un espacio permanente ? Quizá el dinero que invirtió el MAC en la infraestructura en Barranco pudo haber sido invertido en crear una organización que al ser legitimada en el tiempo logre de parte de la comunidad la creación de una infraestructura. En cierta forma eso es lo que el MALI ha logrado en los últimos años.

Es posible, sin embargo, que si pasan unos años más (o décadas) se de el proceso inverso: se llegue a institucionalizar la infraestructura básica que tiene el MAC en Barranco a tal nivel que eso le de la posibilidad de existir orgánicamente. Cualquier investigador en estudios organizacionales te diría que esa no es la forma en que se forman las instituciones y que potencialmente traería problema a mediano plazo.

José-Carlos Mariátegui
http://arte-nuevo.blogspot.com/2008/07/la-pelea-por-el-museo-2-respuesta-de.html

Debate en torno al Museo (5) / Respuesta de José Carlos Mariátegui

Hola Miguel,

A lo que se refiere Pastor Mellado es a un concepto que entra bien en el campo de la cultura pero que se aplica a otros campos de la investigación social. Es verdad que al margen del aspecto físico existe o se conforma (inevitablemente) una relación con el tejido social. Pero no olvidemos que si bien eso es importante, no necesitas ser un Museo para desarrollar una plataforma crítica. Lo que necesitas son gente y grupos que sepan desarrollar proyectos. Y además lo que necesitas es dinero, es decir, presupuestos para pagar de forma justa todo el trabajo que van a desarrollar los organizadores y actores de los proyectos. Para eso hay que sensibilizar a los gobiernos locales, regionales y al Estado.

Seria ideal que el MAC, debido a la coyuntura en que se encuentra, logre interactuar con la comunidad, pero para eso necesitaría convocar a un buen número de actores públicos y sociales, y posiblemente políticos. Eso sería interesante. Pero en el caso del MALI, sin ánimo a opinar propiamente de la gestión, creo que el trabajo que hacen a nivel de contenidos y conservación ya es bastante. No conozco la política de conservación de piezas del MALI pero estoy seguro que se manejan con estándares internacionales. Conservar ya es bastante trabajo, conservar y exhibir es aun más trabajo. Insisto en el tema de la conservación porque cada adquisición de piezas conlleva una responsabilidad mayor. Hoy día esa responsabilidad es aun más compleja ya que no sabemos el costo de la conservación digital (muchos expertos, incluyendo la gente de la Biblioteca Británica y la BBC, señalan que es posible que el costo de mantener archivos digitales sea, en estos años de transición, muchas veces más alto al mantenimiento de archivos analógicos.

En todo caso creo que debemos dejar a otros actores para que generen estas plataforma críticas que mencionas. Existen casos donde los Museos se han integrado más con su entorno inmediato, pero también eso los ha puesto en una posición débil con respecto al contenido, así que es un arma de doble filo. En los últimos años hemos visto una tendencia de los museos a hacer más exhibiciones temporales ya que los consumidores (público, se les llamaba antes) quieren ver cosas nuevas constantemente. Es más, ya hay espacios del tamaño de Museos donde solo se exhiben colecciones temporales y no existe colección permanente (España es un caso emblemático de lo primero, pero sobre todo de lo segundo).

Insisto que un Museo o una colección tiene mucho más trabajo del que creemos que tiene. Trabajo que no se ve y que está en el mantenimiento y la conservación. Si queremos formar plataformas críticas debemos empoderar las que ya existen y darles más herramientas de financiación. De lo contrario vamos a discutir pero no vamos a llegar a mucho. En todo caso lo que debe motivar esta discusión es exigir a los gobiernos el incorporar estos planes dentro de sus proyectos de desarrollo (sobre todo ahora que el Perú está pasando paradójicamente por un buen momento pese a la crisis económica mundial).

Jose-Carlos Mariátegui Ezeta
http://arte-nuevo.blogspot.com/2008/07/debate-en-torno-al-museo-5-respuesta-de.html

El debate en torno al museo (6) / Respuesta de Miguel López

Aquí mi respuesta. El intercambio (numerado) de opiniones puede verse en este link.
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Hola José-Carlos y todos, seré breve.

Está claro que no necesitas ser un Museo para articular un espacio crítico, pero me parece increíble que sostengas que “debemos dejar que otros actores generen estas plataformas críticas”. Yo entiendo que conservar y exhibir es ya demandante -y lo conozco desde el interior del MALI porque he trabajado con su colección en más de una oportunidad-, pero no puedo aceptar que dada la actual reconstrucción estructural no se puedan repensar también sus políticas de acción y comunicación.

Comprendo que es necesario conseguir financiación y recursos económicos para que caminen los proyectos -y el MALI lo está haciendo muy bien-, pero no todo puede reducirse a la perspectiva de empresa que planteas. Porque está claro que un Museo lo es, pero no solamente, y ambas dimensiones no están irrenconciliadas. Yo hablo de una activación política, replantear sus formas de acción.

Por momentos tu percepción del asunto me deja frío, yo estoy pensando en empoderar públicos -asumiendo que la institución ya está en un proceso creciente de empoderamiento económico-: poner en circulación herramientas, posibilidades, imaginarios, procesos de subjetivación, fomentando nuevas fricciones, no preocupado únicamente por mantener el estado de orden. Estoy pensando en un Museo que intente asumir una posición más frontal en relación a los procesos que lo envuelven.

No todo puede reducirse a conseguir más plata y seguir resguardando (esa es la función del empresario disfrazado de policía), y comprendo que el financiamiento ya es difícil pero si no te permites pensar lo otro jamás va a ser posible. Pero queda claro que esa posibilidad crítica del museo no es una de tus prioridades, y que nuestra proyección de un museo es radicalmente distinta. Tu mail parece una defensa innecesaria, pero no me queda claro si dices “no le pidas mucho al MALI”, o “el museo no tiene por qué ocuparse de ser un espacio de articulación crítica”.

De todos modos, con ninguna opción estoy de acuerdo. El MALI sí puede articular un espacio de construcción de disensos y nueva subjetivación política, y también puede ser plena plataforma crítica -de hecho ya lo está intentando con sus proyectos en marcha-. Lo que señalo es la necesidad de volver a pensarlo, desde un extremo más radical, y más aún hoy desde este proceso interno de renovación de infraestructuras.

Miguel López
http://arte-nuevo.blogspot.com/2008/07/el-debate-en-torno-al-museo-6-respuesta.html

El debate en torno al Museo / Respuesta de José Carlos Mariátegui

Respuesta de José Carlos Mariátegui Ezeta.
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Querido Miguel:

No participo del MALI y no puedo opinar que es lo que debe o no debe hacer. Cuando me refiero al MALI me refiero al caso de una institución, un Museo de Arte bien equipado y con un plan; en el Perú posiblemente el único sea el MALI. Tenemos poquísimas instituciones que coleccionen (compren), conserven y exhiban en forma constante, y eso ya es mucho en un país como el nuestro con tantas carencias. Por lo tanto me parece que un Museo de Arte en el Perú tiene prioridades y creo que el MALI ha sabido definir claramente sus prioridades el día de hoy.

Por otro lado, sí me parece que es necesario que los actores que impulsen el discurso crítico no solo vengan de las instituciones establecidas. Siempre se ha visto que el desarrollo de plataformas alejadas de la institucionalidad es bueno y positivo ya que generan diversidad, y eso es lo que se busca en la cultura. Emilio Santisteban y Guillermo Valdizán han mencionado algo que es fundamental: el común de los ciudadanos no se sienten representadas por ningunas de estas instituciones. Tienen razón al mencionar que solo hablamos con nosotros mismos. Lo que se tiene que hacer es activar a los que no se sienten representados en plataformas abiertas e inclusivas. En la historia del país hemos tenido hitos donde esto se ha dado de una u otra forma, como fueron “Contacta”, “Lava la Bandera”, la “Bienal Iberoamericana” o recientemente la “Noche Blanca”. Todas estas iniciativas han congregado un número masivo de personas. Es a partir de este tipo de iniciativas que se puede construir un espacio de cultura más abierto y responsable.

José Carlos Mariátegui Ezeta