En este punto asumo que la mayoría de los lectores regulares de [esferapública] están más que familiarizados con la novela en la que se encuentra sumergido el Salón Regional (zona pacífico) «Reuniendo Luciérnagas». Imagino ya habrán leído las criticas de los que consideran la exposición buena o mala. Sin embargo esto no viene al caso en este texto y me concentraré en lo sucedido en la reunión que, en tónica conciliatoria, organizó el Ministerio de Cultura entre los artistas de la exposición «Las cosas en sí. Un sistema frágil» realizada en el Museo La Tertulia y los curadores del proyecto «Reuniendo Luciérnagas». Aunque el Ministerio inicialmente se alarmó por las fuertes críticas que la exposición había recibido, el objetivo de la reunión era dirimir las diferencias que en el proceso del montaje se presentaron entre tres artistas, todos de la Universidad del Cauca (una docente y los otros dos estudiantes), y los curadores.
Uno de los motivos que me anima a escribir es que considero altamente preocupante para el campo artístico en general la amenaza de judicialización de los curadores del Regional por parte de cuatro de los artistas participantes en la exposición «Las cosas en sí. Un sistema frágil». Francamente considero grave se sobredimensionen problemas como los planteados por estos cuatro artistas pues no son particularmente excepcionales sino problemas a los que, con cierta frecuencia, curadores y artistas se ven enfrentados. Que levante la mano el curador que nunca ha montado obra alguna de una manera que se aleje de las estrictas instrucciones del artista, o que nunca haya sugerido al artista cambio alguno a las ideas preconcebidas que tenia éste sobre su obra y/o su presentación, o que nunca haya montado menos piezas de las que el artista quería exhibir, o al que nunca se le haya dañado – con culpa o sin culpa – una obra en una de sus exposiciones, o que nunca haya interpretado una obra de manera diferente a la interpretación que hacía de ésta el artista. Que levante la mano el artista al que nunca se le ha dañado obra alguna en una exposición, o que nunca ha negociado el montaje de sus piezas más allá de la certeza que gobernaba su idea de cómo debía ser su montaje, o que nunca se ha sentido insatisfecho con el montaje que se hizo de su obra, o que nunca se ha encontrado con que el curador (o el público) tiene una interpretación de su obra diferente a la que él tiene, o al que nunca le han montado solo una parte de la serie que pensaba exhibir. Creo que todos lo hemos vivido, de un lado o del otro, y aunque no siempre hayamos conseguido el resultado anhelado lo hemos sabido sobrellevar, discutiendo las diferencias internamente, así fuera a los putazos. A mí me ha pasado (desde ambos lados), ¿a usted no?
De igual manera, también me motiva a escribir lo que considero ha sido un errático manejo del asunto por parte del Ministerio de Cultura. No solo son los Salones Regionales de Artistas uno de sus programas bandera, sino que éstos a su vez son una beca por convocatoria. Es decir que con quienes el Ministerio trabaja directamente es con los becarios-curadores y esperaría uno que el Ministerio los apoyara ante los embates a los que se exponen. Sin embargo, para mi horror uno de los testigos presentes en la reunión me contó que posterior a la amenaza de judicialización de los curadores, el Ministerio se lavó las manos y su representante se limitó a decir que «el Ministerio solo actúa como un mediador en esta reunión». Francamente yo me hubiera esperado que, desde un primer momento el Ministerio se hubiera apersonado del asunto e inmediatamente pasara el caso a sus abogados para que éstos los analizarán, no que dejara que los curadores amedrentados y asustados negociaran apresuradamente con los artistas – creo – plegándose innecesariamente a sus demandas. Es claro que, cómo va el caso, se está creando un nefasto precedente que no puede ignorarse. Seguramente afectará los subsecuentes Salones Regionales y Nacionales y posiblemente también la realización de exposiciones en el país a todos los niveles. Y, es que, más allá de la amenaza de judicialización, cuando uno sopesa las demandas de los artistas, los argumentos y las evidencias, resulta aún más alarmante la displicencia con que el Ministerio abordó el caso, pues era un caso fácil de desmontar.
Así pues, dado que el Ministerio no puso sus abogados al servicio de los ganadores de su «Beca de investigación curatorial», en buena parte de este texto haré yo las veces de su abogado defensor e intentaré señalar las debilidades e inconsistencias de las demandas de los cuatros artistas, así como trataré de ampliar el contexto en el que todo se coció.
Los antecedentes
Los casos que nos ocupan eran inicialmente los siguientes – uso «eran», porque más adelante cambiarían:
- La obra de Richard Bravo tenía un marco dorado el cual los curadores alteraron con su consentimiento, sin embargo después de hecha la operación el artista no quedó satisfecho con el resultado final. En este sentido, días después de la inauguración solicitó privadamente (y amistosamente) a los curadores que se restituyera el dorado del marco, así como que su obra que había sido colgada a baja altura se colgará a una altura estándar. Hasta donde sé, nunca se sintió ultrajado y el asunto no pasaba de ser un incidente cuya solución se vislumbraba amistosa.
- El problema con Leonardo Amador, cuya pieza era una obra de piso, una especie de tapiz en ceniza con unos ladrillos apilados en el centro, fue que los espectadores deterioraron la obra lo cual fue motivo de frustración para el artista. No deja de ser curioso que, según testigos presentes en la inauguración, cuando se percató del deterioro que estaban causando los espectadores a su pieza no pareció considerar el asunto de mayor gravedad o al menos no lo consideró una falta de los curadores hacia su trabajo. Sin embargo, quién sí pareciera más afectado en un primer momento por el daño ocasionado a la pieza fue Carlos Quintero, docente de la Universidad del Cauca y, asumo, profesor del artista, quien lo recalcó en su crítica (1) a la exposición, así como numerosas veces a través de Facebook. Por su parte, de la inconformidad de Leonardo Amador no se sabría públicamente hasta el 16 de julio (2). También resulta curioso que el artista no haya llevado a las mismas instancias pre-judiciales el caso del deterioro de una obra suya similar, exhibida en el II Salón de Arte Indígena Manuel Quintín Lame, realizado en Popayán en la Casa Museo Negret & MIAMP una semana después de la exposición del Regional. Pero bueno, ésta era organizada por sus amigos y los de Sandra Navia y, como dice el refrán «entre bomberos no nos pisamos las mangueras». Finalizo señalando que la obra es de carácter efímero (exceptuando los ladrillos apilados) en tanto debe reconstruirse cada vez que se instala.
- El caso de Sandra Navia consistía en que decía no estar de acuerdo con la manera como fue montada su obra. En sus propias palabras: «lo mío fue más un mal montaje» (3). En razón de esto Sandra, profesora de Richard Bravo y Leonardo Amador, se volvió incansable en Facebook, dedicándose a expresar a los cuatro vientos su rechazo a la curaduría, hasta finalmente llegar a captar la atención de la redacción cultural del País a través de cuyas páginas siguió manifestando su animosidad contra los curadores. Lo más curioso de todo este despliegue de furia es que, hasta el día de la reunión organizada por el Ministerio en el Museo La Tertulia, 18 días después de abierta la exposición ella no la había visto y por ende no había visto el montaje de su obra que había causado en ella tal aparente indignación.
Pero, volvamos al principio, al recuento de los hechos. La obra de Sandra Navia era una serie de dibujos a manera de naipe. El 13 de mayo los curadores le comunicarían su idea de montar las cartas a manera de friso. En un correo del 18 de mayo la artista respondería expresando su preocupación por la posibilidad que se robaran sus dibujos y por el daño que pudieran sufrir sus dibujos si se pegaban directamente a la pared, a lo cual el 19 de mayo los curadores responderían que idearían la manera de que las piezas estuvieran seguras y que no se dañaran. Posteriormente, para evitar el eventual deterioro de los dibujos originales los curadores consideraron oportuno que se hicieran unas copias de exhibición para cuya realización la artista envió las imágenes escaneadas. Finalmente, en un ultimo correo fechado el 16 de junio los curadores vuelven mencionar el montaje de las reproducciones a lo friso y también la idea de poner en una vitrina las cartas originales en montones, a lo naipe. La artista contesta el mismo día diciendo el numero de cartas que había enviado y ofreciéndose a escanear de nuevo algunas de las imágenes. Se despide con un «nos vemos pronto, abrazos». El resto de la comunicación entre curadores y artista se dio telefónicamente.
El día siguiente a la inauguración, a la cual Sandra Navia no asistió, la artista postearía en Facebook «Necesito urgente q me den explicaciones sobre el cambio de montaje de pieza. Tomaron desiciones sin consultarme así q quiero que bajen mi obra de la exposición. Esperó q en el desmontaje no dañen ninguno de los 105 dibujos o tendrán problemas mayores». A pesar que no es posible saber a ciencia cierta cuales fueron las conversaciones que tuvieron los curadores y la artista entre el 17 de junio y el 3 de julio, sí es posible determinar que el montaje que se realizó fue el que los curadores le plantearon vía email por última vez el 16 de junio y que el hecho que la artista les enviara las imágenes escaneadas para que fueran reproducidas permite inferir que claramente no estaba en radical desacuerdo con lo que le habían propuesto los curadores. El hecho que no exista registro de las comunicaciones entre los curadores y el artista posteriores a junio 16, no debilita la posición de los curadores, ni tampoco fortalece la de Sandra Navia.
La amenaza de judicialización
Llegado el día de la reunión, ésta empezaría con la lectura de un comunicado leído por parte de la profesora de la Universidad del Cauca. Aquí debajo pueden leer mi transcripción del comunicado o, si prefieren, oírlo de viva voz de Sandra Navia.
Sandra Navia: Nosotros, para evitar más inconvenientes, desarrollamos un texto que lo vamos a leer a manera de comunicado. Ninguno de nosotros va a dar más declaraciones al respecto. Somos los artistas de Popayán, del Cauca.
Carolina Ponce de León: (audio incomprensible)
Sandra Navia: Si, ya lo voy a leer.
Santiago de Cali, 21 de julio 2015
Los artistas representantes del departamento del Cauca, Richard Bravo, Leonardo Amador, Natalia Pipicano y Sandra Navia queremos manifestarles que el día 17 de julio en horas de la mañana se realizó una reunión privada en la sede del Museo La Tertulia y vía Skype entre cuatro artistas del Cauca y tres artistas de Cali, el curador y la directora del Museo La Tertulia, tres representantes del Ministerio de Cultura y los curadores del proyecto «Reuniendo Luciérnagas», con el fin de aclarar los procesos de comunicación y establecer el origen de los malestares llevados entre artistas y curadores.
- Los representantes del Ministerio explicaron el proceso de selección de los curadores y la entrega de la bolsa de trabajo para desarrollar el 15vo Salón Regional – Pacífico, el proyecto «Reuniendo Luciérnagas». Afirmaron el apoyo a todas las decisiones tomadas por los curadores del proyecto y, así mismo, ratificaron que no interferirán a favor de los artistas participantes en el Regional ya que el proyecto cumple con todos los requisitos y tiene el aval del Ministerio de Cultura.
- Los artistas de Cali presentes, Juan Guillermo Tamayo, Iván Tovar y Nicolás González fueron citados porque fueron nombrados en el texto crítico escrito por Miguel González. Los tres artistas afirmaron conocer todo lo referente al proyecto «Reuniendo Luciérnagas» y al gabinete de curiosidades expuestos en el Museo La Tertulia. Dijeron conocer y aceptar que los curadores jugarán espacial y museográficamente con sus obras. Además hablaron que el uso del concepto «desmembrar» utilizado por Miguel en su critica es un buen concepto crítico pero no identifica el montaje de sus obras.
- Los artistas del Cauca anteriormente nombrados explicaron las inconformidades respecto al montaje y el trato en las comunicaciones, los daños morales y físicos causados en sus obras y, explicaron el desacuerdo acerca de lo escrito en el comunicado de «Reuniendo Luciérnagas» publicado el 16 de julio del año en curso en la pagina web oficial del proyecto y en las redes sociales.
- Los curadores Herlyng Ferla y Riccardo Giacconi explicaron su esquema de trabajo en los proyectos curatoriales exhibidos en el Museo. Concuerdan en que el esquema de montaje realizado corresponde a su modelo-guión de la Documenta de Kassel y reconocieron que el montaje de la obra de Sandra Navia no fue acorde a las instrucciones dadas por la artista. Así mismo desconocieron errores de comunicación y de atención a la obra de Richard Bravo, justificando que los curadores modificaron la obra del artista porque afirman desconocer el significado de los conceptos envejecer y despintar. Además niegan que Leonardo Amador realizó solicitudes museográficas para conservar en buen estado las obras montadas durante el tiempo de la exposición. Justificaron el no pago de los seguro de las obras de Leonardo afirmando que la obra es una instalación, no una pintura.
Escuchando todas las partes se procedió a iniciar una negociación con los artistas del Cauca. Y, nosotros amparados en la ley 23 del 82, capitulo 2, articulo 30 sobre los derechos de autor y derechos morales de la obra, propusimos el retiro de circulación de nuestras obras participantes en el Salón Regional. Aclaramos que no solo fueron afectadas la propiedad intelectual individual de cada una de las obras sino que afectaron la propiedad intelectual colectiva de la Universidad del Cauca ya que las obras seleccionadas hacen parte del trabajo de grado de Natalia Pipicano para optar al título de maestra en Artes Plásticas. Son procesos académicos realizados en los talleres de la academia y constituyen las investigaciones de trabajo de grado de los estudiantes Richard Bravo y Leonardo Amador. Además es investigación docente de la maestra Sandra Navia. Cabe anotar que existen derechos patrimoniales del coleccionista dueño de la obra de Richard Bravo, que también fueron vulnerados. Expusimos además que cada día que el Museo está abierto y se recibe público en la sala donde se encuentran nuestras obras somos afectados con daños morales a nuestro buen nombre, a nuestras investigaciones plásticas y a nuestras obras.
De esta manera, la propuesta de nosotros para mantener las obras dentro del Salón se basa en los siguientes puntos:
- Montar y costear cada una de las obras en las condiciones originales. Es decir, en una vitrina flotante adosada a la pared, con marco dorado y base en terciopelo rojo, con placas doradas y plateadas con los nombres de los grupos y subgrupos de la clasificación de la obra de Sandra Navia; el alquiler de la obra de Richard Bravo al coleccionista privado, que conserve el marco dorado original; la ejecución de una tercera instalación de Leonardo Amador conservando las dimensiones originales de la obra y garantizando todos los mecanismos de producción de la misma dentro del espacio de exhibición; el retiro de la escultura de en frente de la obra de Natalia Pipicano mejorando la señalización y la iluminación sobre la obra.
- Pagar los seguros de las obras. En el caso de Leonardo Amador ejecutar el pago de doble seguro ya que por decisión de los curadores la obra fue montada en dos tamaños diferentes que tampoco correspondían al especificado originalmente por el artista.
- Pagar los gastos de producción y los honorarios de la ejecución de las obras actualmente exhibidas en la exposición «Las cosas en sí».
- Realizar la correspondiente indemnización monetaria y simbólica por cada día de exhibición donde la obra se mostró públicamente atentando contra los derechos morales del autor, articulo 14 de la ley 890 del 2004. La indemnización monetaria debe ser realizada según el valor diario vigente estipulado por ley. La indemnización simbólica debe ser socializada por todos los medios de comunicación nacionales y redes sociales, aclarando las fallas de comunicación, el mal montaje y los daños físicos causados en las obras de Richard Bravo y Leonardo Amador.
- Hacer una aclaración escrita en todas las redes sociales, páginas web, medios impresos, sobre el comunicado de la curaduría «Reuniendo Luciérnagas» publicado el 16 de julio que habla de las obras a partir de apreciaciones de los curadores, alterando nuevamente la propiedad intelectual individual de las investigaciones.
Si los acuerdos estipulados no llegan a feliz termino, se retiran de circulación las obras y se inician las respectivas reparaciones de acuerdo a la ley.
No tenemos más declaraciones.
La defensa
Previo a la reunión Sandra Navia declararía que «La mayoría de mis estudiantes son jóvenes y por ingenuos fueron vulnerados” (4), por lo que no debería uno extrañarse que, dada su condición de profesora de unos «estudiantes ingenuos», los hubiera incluido en el comunicado de reclamaciones legales. Sin embargo, sí llama la atención que Natalia Pipicano haga parte de él cuando hasta la fecha de la reunión no había hecho reclamo alguno. Igualmente viene al caso resaltar que no es la primera vez que Sandra Navia recurre a la amenaza de dirimir sus diferencias ante los estrados judiciales pero, hasta donde sé, no es el caso de sus estudiantes.
Al releer el comunicado, se hace evidente su bagaje en estas lides. Por un lado, no solo incluye a otros tres artistas-estudiantes afectados – o «afectados», según la conclusiones de cada cual – , sino que también incluye a terceros afectados, de mayor peso pero a la vez más nebulosos, como lo son la Universidad del Cauca y el «coleccionista» del cual no se nos ofrece información alguna. Evidentemente, de considerarse afectados estos dos últimos, deberían o unirse a la demanda judicial civil o presentar la propia. No obstante, me extrañaría que la Universidad del Cauca quisiera enfrentarse con el Ministerio de Cultura, sobre todo sabiendo que en 2011 a pesar de haber incumplido un contrato con el Ministerio – de esto puedo dar fe -, no fue sancionada e inhabilitada. Igualmente me pregunto que interés podría tener un coleccionista privado, que mi investigación me lleva pensar es José Darío Gutiérrez, para secundar la posible demanda si en el caso de comprobarse un daño a la obra de propiedad lo más sencillo y expedito seria cobrar el seguro. Sumémosle a esto que el coleccionista no es propietario de la obra exhibida, copia 2 de 3, sino de la copia 1 de 3.
Paso entonces a desglosar las demandas de los artistas, puntos 1, 2, 3, 4 y 5 del párrafo final de este comunicado.
Punto 1
«Montar y costear cada una de las obras en las condiciones originales. Es decir, en una vitrina flotante adosada a la pared, con marco dorado y base en terciopelo rojo, con placas doradas y plateadas con los nombres de los grupos y subgrupos de la clasificación de la obra de Sandra Navia».
Cuando se lee «las condiciones originales» surgen preguntas como ¿cuales son estas condiciones? ¿serán éstas las condiciones de la pieza en el taller del artista? Si es a esto a lo que se refiere el comunicado, causa extrañeza que, siendo Sandra Navia profesora de la Universidad del Cauca, parezca ignorar textos clásicos como «The Function of the Studio» (5) de Daniel Buren, que ya en 1971 señalaba que si bien el lugar de origen de la obra del artista era su taller, sus «condiciones originales» se perdían irremediablemente cada vez que ésta se exhibía en otro lugar (museo, galería, etc..).
Sin embargo, ignoremos el – pensaría uno, oportuno – lapsus de la profesora y ciñámonos a la descripción que hace ésta de las «condiciones originales». Nuevamente sorprende su argumentación en tanto todo pareciera indicar que no han existido nunca tales «condiciones originales». La vitrina que se menciona parece nunca haber existido en el taller de la artista. No solo la artista nunca envió un diseño de vitrina que permitiera se reprodujeran estas «condiciones originales», sino que resulta más que extraño que habiendo existido la vitrina la artista no hubiera solicitado su traslado a la exposición o que no hubiera enviado una foto a manera de referencia para la construcción de una nueva vitrina acorde a sus instrucciones. Igualmente acontece con las placas doradas y plateadas que menciona.
«el alquiler de la obra de Richard Bravo al coleccionista privado, que conserve el marco dorado original»
Aquí lo que se solicita, en parroquianos términos prácticos, es que se pida en préstamo la copia 1 de 3 del misterioso coleccionista para reemplazar con ésta la copia 2 de 3 colgada en la exposición. Se entiende lo deliberadamente confuso del enunciado en cuanto mayor claridad haría aun mas evidente que queda sin pie la insinuación de afectación de los «derechos patrimoniales del coleccionista dueño de la obra de Richard Bravo».
«la ejecución de una tercera instalación de Leonardo Amador conservando las dimensiones originales de la obra y garantizando todos los mecanismos de producción de la misma dentro del espacio de exhibición».
Para entender esta demanda es necesario saber que originalmente en la exposición, a pedido de los curadores, la obra se instaló un poco más grande de sus «dimensiones originales», y posteriormente, en vista del daño (pisadas) que habían causado los espectadores al tapiz de ceniza, se montó nuevamente y esta vez el artista decidió – no los curadores – hacerla de un tamaño más pequeño para facilitar la circulación de los espectadores.
Cuando uno lee esta demanda, se pregunta uno ¿no es contradictorio que un artista que hace una instalación efímera considere que su obra se ve gravemente afectada cuando las dimensiones de ésta son ligeramente adaptadas a las condiciones espaciales de la sala y la exposición? Personalmente me resulta difícil asimilar tal reclamo, sobre todo cuando pienso en las taxonomías (site dominant, site adjusted, site specific y site conditioned/determined) que establece Robert Irwin en su texto sobre instalación «Being and Circumstance: Notes Towards a Confidential Art», y a partir del cual tendería a «encasillar» la obra de Leonardo Amador como site adjusted (6). Más contradictorio es que, siendo que el argumento se apoya en una concepción fetichista de la obra de arte, en la que la obra es única e inalterable, al ver el portafolio del artista en el cual se apoya para señalar que las dimensiones originales de la obra fueron cambiadas, ve uno fotos de «la misma obra» en la que los ladrillos son otros, su numero mayor y su disposición diferente. ¿No se suponía que la «replica» (ups..) exhibida en el Regional debía fiel copia (¡ay!) del «original»? Creo que ya todo estaba dicho cuando se hablaba de «tercera instalación», no había un «original único» solo diferentes montajes de la misma obra.
«el retiro de la escultura de en frente de la obra de Natalia Pipicano mejorando la señalización y la iluminación sobre la obra.»
En este punto podrán decir que mi juicio está viciado por ser curador y que estoy defendiendo el «poder del curador» frente a los desvalidos o «ingenuos» artistas pero, ¿no dice «Ley para Dummies» que nuestros derechos terminan donde empiezan los de los demás? Así pues no deja de ser risible que, en aras de hacer valer sus derechos, un artista que se declara afectado por la cercanía de la obra de otro artista vulnere los derechos de este segundo artista exigiendo que su obra se retire de la proximidad de la suya. ¿Qué debe seguir entonces? ¿El segundo artista demanda a Natalia Pipicano porque lo que ésta exige afecta su obra, o demanda a los curadores por haberse dejado coaccionar, o demanda al Ministerio?
Todo parece indicar que a Natalia la embarcaron en esta pelea a ultima hora, para «hacer el caso mas fuerte», o para «hacer presión de grupo», o hasta para polarizar más la disputa entre «los del Cauca» y «los de Cali». Así pues no sorprende la debilidad de la reclamación que se hace en su nombre.
Punto 2
«Pagar los seguros de las obras. En el caso de Leonardo Amador ejecutar el pago de doble seguro ya que por decisión de los curadores la obra fue montada en dos tamaños diferentes que tampoco correspondían al especificado originalmente por el artista.»
Pensaría uno que cuando el comunicado dice «pagar los seguros», se refiere a «ejecutar los seguros», sin embargo esto no es una imprecisión pues lo que se está persiguiendo es que se cobren los seguros por perdida total de las obras de Richard Bravo y Leonardo Amador. Una vez más los «ingenuos estudiantes» parecen haber sido pesimamente asesorados por su profesora en su afán por sumarlos a su causa. Llegado el caso que el seguro determinará el daño de las obras como perdida total, en razón del bajo avalúo de éstas y del deducible que aplicaría la aseguradora, los artistas no solo recibirían un monto de dinero muy por debajo del esperado sino que las obras (dañadas) pasarían a ser de propiedad de Seguros del Estado. De igual manera, en el caso que los peritos de la aseguradora dictaminaran que las obras pueden ser restauradas, la seguradora aplicaría el deducible y, si es que después de éste queda alguna compensación económica, ésta sería ínfima. Así mismo, los asesores de los estudiantes parecen desconocer que la aseguradora hará lo que le resulte más conveniente y, si es más ventajoso económicamente decretar la obra como perdida total que restaurarla eso es lo que hará el seguro. Mejor dicho, un eventual desenlace sería que los afectados terminaran con tres pesos en el bolsillo y sin obra.
En el caso de Richard Bravo es bastante improbable que el seguro considere que la alteración del marco implica perdida total. Finalmente, ¿cuanto puede costar pintar un marco de madera de dorado, o en un caso extremo pagarle al carpintero que hizo el marco dañado para que haga uno nuevo y lo pinte? Todo esto asumiendo que el marco no es un mero marco sino parte de la integral de la obra, para lo cual los peritos seguramente querrán ver la copia 1 de 3 en manos del coleccionista privado y compararla con la dañada.
En lo que respecta a la obra de Leonardo Amador, cuyas cenizas «dañadas» seguramente terminarían en un bote de basura al final de la exposición, lo más predecible es que el seguro determine que no hay perdida total y que la restauración de la obra la retornaría a su estado original. Es aquí cuando las cosas se complejizan pues si la obra, por su condición efímera, solo «existe» cada vez que se vuelve a montar/instalar, ¿en que momento (7) se lleva a cabo su restauración? ¿En el taller del artista? No. ¿La próxima vez que se vuelva a exhibir? Claramente no, pues la obra-fetiche dañada ya ha desaparecido y cada vez que se vuelve a montar se vuelve a reconstruir. Así mismo, respecto a la demanda de «pago de doble seguro», me resulta difícil encontrar asidero alguno. El mismo Leonardo Amador ya se ha contradicho al apoyar su argumento de «unicidad» de la obra en una obra que «no es la misma» o concediendo que haría una «tercera instalación» de la obra, lo cual da pie a pensar que la obra sí sigue siendo la misma (y no se ha destruido) pero que su montaje puede estar sujeto a cambios.
Para finalizar, así la primera vez la obra se hubiera montado de un tamaño diferente por sugerencia de los curadores, fue el artista mismo quien la montó por lo que es evidente que dio su consentimiento. Igualmente, como ya se dijo previamente, la segunda vez que se montó la pieza fue el artista quien decidió su tamaño.
Punto 3
«Pagar los gastos de producción y los honorarios de la ejecución de las obras actualmente exhibidas en la exposición ‘Las cosas en sí’.»
Esta demanda resulta más sorprendente puesto que las obras no fueron comisionadas por los curadores, sino que eran obras pre-existentes. Entiendo que los artistas puedan esperar honorarios de exhibición, o que en el caso de Leonardo Amador éste espere un reconocimiento económico por el tiempo que le pueda haber tomado la restauración de su pieza. Pero que se exija el pago de «los gastos de producción y los honorarios de la ejecución» de obras que ya precedían el Regional me deja frio. Sin comentarios.
Punto 4
«Realizar la correspondiente indemnización monetaria y simbólica por cada día de exhibición donde la obra se mostró públicamente atentando contra los derechos morales del autor, articulo 14 de la ley 890 del 2004. La indemnización monetaria debe ser realizada según el valor diario vigente estipulado por ley. La indemnización simbólica debe ser socializada por todos los medios de comunicación nacionales y redes sociales, aclarando las fallas de comunicación, el mal montaje y los daños físicos causados en las obras de Richard Bravo y Leonardo Amador.»
Todo jurista sabe que una demanda por daños morales es un asunto bastante complejo. Suelen ser bastante difíciles de probar y de cuantificar, y requieren de un largo proceso en tanto su valoración depende de factores altamente subjetivos. Igualmente difícil de cuantificar es el miedo que pueda sentir quien se le anuncia que está ad portas de ser embarcado en un proceso judicial, máxime cuando su adversario pareciera versado en el código penal y de manera lapidaria cita artículos precisos de la ley. Así mismo es difícil cuantificar el placer que podía sentir Sandra Navia al ver el susto en la cara de los curadores mientras citaba un artículo cualquiera de la ley que no venia al caso en su pleito, así como un supuesto «valor diario vigente estipulado por la ley» para la indemnización monetaria, valor que el código penal colombiano no establece.
Está claro que es difícil determinar los daños a la honra y el buen nombre de los artistas que pudieron sufrir los artistas. Sin embargo, en cuanto al «mal montaje» de las obras de Sandra Navia, Leonardo Amador y Richard Bravo, en su demoledora crítica contra la exposición Miguel González concedería que «Otras obras de artistas que se pueden apreciar mejor son las de Lisseth Balcázar, la instalación en ceniza de Leonardo Amador, el mural de Mónica Restrepo, los dibujos de Sandra Patricia Navia, la propuesta de Richard Bravo y las sutiles intervenciones de Diego Hernández» (8). Y es que, ante una exposición tan prolija, creería uno que es altamente improbable que algún espectador desprevenido al ver las obras de los cuatro del Cauca pensará cosas del tipo «qué artista tan chambón, qué mediocridad de obra». Claro ejemplo de esto es que quienes fueron críticos ante la exposición – algunos haciendo uso de varios alter egos a la vez – nunca pusieron en duda la calidad de sus obras. Así mismo deben conceder los artistas que nada se hizo a sus espaldas.
Sobre el daño físico a la obra de Richard Bravo solo señalaré que, como se dijo al principio de este texto, la alteración del marco se hizo con el consentimiento del artista, así el resultado final no haya sido de su agrado. Respecto al caso de Leonardo Amador señalaré que el daño a su obra no fue causado por los curadores sino por los espectadores de la exposición, que los días que la obra se mostró deteriorada en parte se deben a su renuencia a que fuera restaurada por un tercero (por ejemplo la conservadora del Museo) lo cual hubiera minimizado el tiempo de su indebida exhibición, que para prevenir posteriores daños a la obra se le asignó un vigilante de sala dedicado exclusivamente a su cuidado y que, así como el vigilante de sala nunca sería garantía absoluta de que los espectadores no volvieran a deteriorar su obra, tampoco lo hubiera sido poner una cinta en el piso.
Punto 5
«Hacer una aclaración escrita [..] sobre el comunicado de la curaduría «Reuniendo Luciérnagas» publicado el 16 de julio que habla de las obras a partir de apreciaciones de los curadores, alterando nuevamente la propiedad intelectual individual de las investigaciones.»
Este punto, que no tengo más palabras para calificarlo que de demanda delirante y megalómana, es un claro indicio de varias de los problemas que subyacen toda esta disputa. Pareciera un total (¿o será intencional?) desconocimiento de uno de los aspectos más básicos de la práctica artística y de la experiencia artística.
A mí, en primer semestre, en clase de «Apreciación del arte» en la Tadeo me enseñaron que «una obra permite tantas interpretaciones como espectadores tenga». Hasta el momento de leer esta demanda pensaba que ésta era posiblemente la única verdad absoluta en el arte. Pero no. Al parecer en la Universidad del Cauca profesores como Sandra Navia enseñan a sus «estudiantes ingenuos» que cada obra encierra una verdad absoluta determinada por el artista-creador. Obviamente esta verdad absoluta por ningún motivo es una interpretación del artista sobre lo que éste ve en su obra y, en razón de ser esto una verdad absoluta, ni espectadores, ni críticos, ni teóricos, ni investigadores, ni historiadores y mucho menos los curadores tienen derecho alguno a aventurarse en «falsas interpretaciones». Ante esta nueva lógica debería considerarse reconstituir el campo del arte, pues aparte de los artistas (mientras no les dé por interpretar nada) sobran, entre otros, todos los anteriormente mencionados (espectadores, críticos, teóricos, investigadores, historiadores, curadores), incluso los profesores (sorry, Sandra). Pero concedamos que todos estos agentes innecesarios puedan coexistir en este nuevo régimen totalitario de un arte basado en verdades absolutas; sin la posibilidad de la herética interpretación ¿qué harían?, ¿qué espacio de acción les quedaría?
Volviendo a las enseñanzas universitarias de primer semestre, en la misma clase que mencionaba antes también me dijeron que «la interpretación de una obra está sujeta al contexto». Este contexto no solo es el contexto socio-cultural del espectador, sino también el contexto en el que se exhiben las obras, en este caso la exposición «Las cosas en sí. Un sistema frágil». Así pues, ¿no debería haber sido predecible para los cuatro artistas de Cauca que los curadores-herejes realizarían su propia interpretación herética de las obras dentro del marco de su proyecto expositivo? ¿O, será que todo objetivo de este punto 5 es doblegar y humillar a los curadores, restregándoles en su cara el poder de coacción y el nivel de tiranía que se puede alcanzar mediante una amenaza de judicialización?
Consideraciones finales
Posterior a la disección mas o menos detallada que acabo de hacer – sin experiencia legal alguna – de las demandas del comunicado de los cuatro artistas de Popayán, puede uno anticipar que, de llevarse el caso a la instancia judicial, un abogado profesional armado de unos pocos peritos podría con cierta facilidad lograr que el caso se fallara en favor de los demandados. Por no decir que muy posiblemente un juez hubiera declarado varias de las demandas como improcedentes, o que hubiera determinado que la eventual demanda debía ser no contra los curadores sino contra el Ministerio de Cultura. No hay que olvidar que los contratos que suscriben los artistas participantes en el Regional, como por ejemplo la Licencia de Uso (9), se suscriben con el Ministerio, no con los curadores.
Así pues queda la amarga pregunta de ¿por qué en este episodio el Ministerio de Cultura se lavó las manos y le dio la espalda a los curadores? ¿Por qué justo después que fuera leído el amenazante comunicado de los cuatro artistas del Cauca, en vez de decir «nosotros solo estamos como mediadores» no se dijo un amable «muchachos, vamos a pasar sus demandas a nuestros abogados para que las analicen y apenas tengamos respuesta de ellos los contactamos nuevamente»? Este simple gesto, que ni siquiera implicaba una clara toma de partido, hubiera evitado que el asunto pasara a mayores. Muy posiblemente los artistas demandantes al pensar que podían terminar enfrentándose a los abogados del Ministerio hubieran recapacitado y permitido que se llegara a un acuerdo amistoso entre las partes.
Mal hizo el Ministerio con lo que puede uno pensar fue una política de «tapen, tapen» pues dio pie a que la olla a presión le estallara en la cara. No se necesita ser experto en leyes ni en curaduría para saber que demandas como la de quitar la obra de al lado para que la propia se vea mejor vulnera los derechos de un tercero – que a su vez podría demandar si le diera la gana – y por lo tanto es más que problemático acceder a ésta; exigirle a los curadores que aclaren que lo que escribieron es su interpretación y no la del artista no tiene ni pies ni cabeza, mucho menos asidero legal, así como lo de cobrar doble seguro porque una obra efímera se montó dos veces de manera diferente.
El resultado del errático manejo que le dio a este asunto el Ministerio llevó a que de este pleito no resultaran ganadores, solo perdedores. Pierden los cuatro artistas del Cauca pues, más allá de los milloncitos que cuenten embolsillarse a costa del Regional, posiblemente serán objeto de un veto por parte de algunas instituciones, galerías y/o curadores. En algunos casos este veto será producto de filiaciones y/o solidaridad con los curadores demandados, en otros casos obedecerá a razones meramente prácticas como la latente posibilidad de que cualquier diferencia de orden artístico se termine dirimiendo por la vía judicial. Así pues, posiblemente se verán a gatas para exponer por fuera de Popayán. Pierden los curadores de «Reuniendo Luciérnagas» pues no solo fueron objeto de coacción (con todos los dolores de cabeza que esto les ha acarreado) sino que el hecho que el Ministerio no los respaldara abiertamente desdibuja todos los aciertos que ha tenido su proyecto y, para los más miopes, justificará las críticas ampliamente politizadas y pobremente argumentadas de las que fue objeto su proyecto. Pierde el Museo La Tertulia pues la visibilidad que alcanzó el «escandalo» no le va a ayudar conseguir fondos privados para su programa expositivo. Pierde el campo artístico caleño. Por un lado, porque parece haberse polarizado entre quienes están a favor de los memes y la cobarde «crítica» con seudónimos o heterónimos y los que no lo están. Por otro lado, porque siendo que Cali necesita más curadores jóvenes y los de «Reuniendo Luciérnagas» claramente «daban la talla», muy posiblemente después del desgaste que les implicó este Regional prefieran abandonar estas lides y seguir únicamente con su carrera como artistas. Pierde el campo artístico payanés pues la polarización del pleito entre «los del Cauca» y «los de Cali» se interpondrá en el incipiente intercambio Cali-Popayán que se estaba dando y poco ayudará a sacar los artistas del Cauca del aislamiento en el que se encuentran. Pierde la Universidad del Cauca, pues el desconocimiento de algunas de las nociones más elementales en torno al arte y sus prácticas, que se evidencian en el comunicado liderado por uno de sus profesores de planta de la facultad de artes, pone en entredicho la calidad de la enseñanza que se imparte en sus aulas. Pierden los Salones Regionales de Artistas pues, independiente de los aciertos que hayan presentado en las diferentes regiones, esta versión 15 será recordada por el «escandalo» que le montaron al Regional Pacífico. Igualmente porque el mal manejo que hizo el Ministerio del «escandalo» va a servir a los sectores más conservadores del campo como justificación de su tan anunciada y batallada «crisis del modelo». Modelo que, sin ser perfecto, ha generado versión tras versión proyectos mejores (10) y más arriesgados. Además porque si el Ministerio da su brazo a torcer y se come del todo el cuento aquel de la «crisis del modelo», los Regionales dejarán de ser la benéfica «academia de curadores» que son y de la cual – me incluyo – muchos hemos aprendido, para convertirse en algo tan lánguido como el programa «Imagen Regional» del Banco de la República, programa aún más politizado donde las diferentes sedes exigen a los curadores su cuota de artistas locales. De igual manera, porque en vista del desamparo en el que se encuentran los actuales becarios de las «Becas de investigación curatorial – SRA», es bien posible que quienes consideraran aplicar en futuras ediciones se lo piensen dos veces, sobre todo si tenían en mente una propuesta «no tan canónica», afectando con ello gravemente la calidad y pertinencia del programa. Así mismo porque de ahora en adelante los Regionales deberán considerar incluir un rubro para demandas que irá en detrimento del presupuesto para «hacer». Pierde el Ministerio de Cultura pues puso en evidencia lo timorato y débil que podía ser ante una crítica viciada por intereses personales, a sabiendas que el 99% de las críticas que se le hacían al Regional Pacifico eran insostenibles cuando uno veía las exposiciones. Pareciera que tuvo más peso el miedo al escandalo que las responsabilidades del Ministerio con el fortalecimiento del campo artístico nacional y con su programa de los Salones Regionales de Artistas. Pierde el campo artístico nacional pues no olvidemos que el Estado se prepara para entrar en la costosa – pero absolutamente necesaria – fase del post-conflicto, razón por la cual ya nos han anunciado que el próximo año el presupuesto del Ministerio de Cultura se recortará hasta en un 50%. Y, ante tanta papaya que el gremio está dando no debería extrañarnos si una de las maneras de reajustar el presupuesto sea decretando la muerte de los «difíciles» Salones Regionales de Artistas. Los populistas «Laboratorios de creación» si seguirán, eso sí tengámoslo por seguro.
En definitiva, de todo este episodio y del nefasto precedente que permitió el Ministerio, lo único que nos quedó fue la amenaza de judicialización como meta-curaduría de artista.
Juan Sebastián Ramírez
Notas:
(1) Ver: http://desdelakverna.blogspot.mx/2015/07/deje-asi.html
(2) Ver: http://www.elpais.com.co/elpais/cultura/noticias/cesa-discordia-torno-curadurias-obras-tertulia
(3) Ver: http://www.elpais.com.co/elpais/cultura/noticias/termino-polemica-salon-artistas
(4) Ver: http://www.elpais.com.co/elpais/cultura/noticias/cesa-discordia-torno-curadurias-obras-tertulia
(5) Ver: http://www.khio.no/filestore/buren_studio.pdf
(6) «Site adjusted. Such work compensantes for the modern development of the levels of meaning-content having been reduced to terrestrial dimensions (even abstractions). Here consideration is given to adjustements of scale, appropiateness, placement, etc. But the ‘work of art’ is still either made or conceived in the studio or transported to, or assembled on, the site.» Robert Irwin, «Being and Circumstance: Notes Towards a Confidential Art», 1985
(7) Sobra decir que un proceso de ejecución de una póliza de seguros toma su tiempo y pensaría uno que el seguro fallará cuando la exposición en el Museo La Tertulia ya haya sido desmontada.
(8) Ver: http://esferapublica.org/nfblog/algo-anda-mal-con-el-salon-regional-en-la-tertulia/
(9) «Licencia de uso de obra artística
Por medio de la presente, autorizo al Ministerio de Cultura – o a quien haga sus veces – la reproducción, la distribución, la comunicación pública, el uso digital y la puesta a disposición de la obra xxx, de mi autoría, con fines de divulgación y mantenimiento de la memoria colectiva en el marco del proyecto REUNIENDO LUCIÉRNAGAS – 15 SALONES REGIONALES ZONA PACÍFICO realizado por la Dirección de Artes del Ministerio de Cultura.»
(10) Si ponen en duda mi aseveración que los proyectos han mejorado con los años, por favor revisen catálogos viejos de los Salones Regionales de Artistas para que se horroricen de verdad.
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Debate sobre el Salón Regional en La Tertulia
Desde hace varios días se han venido publicando fuertes críticas al Salón Regional que se inauguró el pasado 3 de julio en el Museo La Tertulia: Miguel González, crítico y ex-curador del Museo La Tertulia, señala entre otras cosas que la curaduría “invisibiliza, despedaza y usa como rehenes obras para que obedezcan, como en este caso, a etiquetas fatuas” y reclama al Ministerio de Cultura que “debe de asesorarse mejor al escoger los curadores”. El crítico Carlos Quintero escribe que “El gran problema es la pésima museografía y el dudoso montaje. Al parecer, y siguiendo los “lineamientos” museales de la institución, a los “curadores” se les ocurrió “jugar” con las obras en el espacio… Pues, ¡perdieron!”