Una crítica de arte
por Lucas Ospina
El
interés por la crítica de arte ha disminuido notablemente en las últimas
décadas. El crítico de arte desapareció y su puesto fue ocupado por el curador
de arte. Esta transacción no pasó de un día a otro, fue un proceso lento y
gradual. Algunas veces se dio una mirada al asunto y tanto el público como los
especialistas se vertieron con estusiasmo sobre
ciclos de conferencias y publicaciones dedicadas a resaltar la importancia de
la crítica de arte, pero estas iniciativas nunca alcanzaron una dimensión
significativa: los hechos siempre demostraron que preguntarse por la crítica de
arte era contraproducente, las inquietudes de ese tipo eran una herencia del
pasado ajena al espíritu de estos tiempos. La crítica de arte ponía límites
donde ya nadie los veía: si un curador decía que la obra de un artista era
política, el crítico de arte diría que para que fuera política tendría que
alcanzar antes una dimensión política; si un periodista era fiel a los
comentarios de un artista y los amplificaba en la prensa, el crítico de arte
usaría las palabras del artista para medirlo bajo sus propias premisas; si un
publicista inventaba una campaña de caridad donde los artistas hicieran obras,
el crítico de arte “criticaría la calidad de las obras” olvidando el noble fin
que había detrás de la campaña; y finalmente, si un medio de comunicación daba
espacio a un crítico de arte, tarde o temprano el crítico terminaría criticando
al medio de comunicación. Esta actitud del crítico de arte no era consecuente
con la idea de religar arte y vida, al contrario, al describir los límites de
la obra de arte el crítico lo que hacía era evitar que el arte fuera parte de
esa promesa de paz y libertad que ilusiona a la humanidad en los momentos más
difíciles. El crítico de arte mediante su descripción no añadía nada, se
limitaba a limitar; el crítico de arte era un parásito que nadie sabía para que
servía o que interés perseguía.
Ha sido
siempre urgente dar una respuesta a los cuestionamientos apocalípticos que se
empeñan en declarar el fin del arte —o a aquellos más recientes que preguntan
sobre el papel del arte ante la globalización o que versan sobre la
responsabilidad ética del artista transnacional dentro de la moralidad
postcolonial (por no decir posmoderna)– esas preguntas, y muchas otras,
demandan una respuesta inmediata y cualquier digresión que entorpezca esas pesquisas de la teoría es un ejercicio
practicado únicamente por diletantes. Porque preguntarse aquí y ahora sobre
“¿Porqué o para qué hacer crítica de arte hoy día?” es propiciar una paradoja.
Se sabe que el arte actual es tan crítico que el espacio que ocupaba la crítica
de arte ha sido invadido por la obra misma, decir “crítica de arte” es un
sofisma, pretender criticar al artista es desconocer el nivel de
especialización al que ha llegado el sector de la cultura. Ya no es la época en
que el artista sabihondo de técnica pero falto de
teoría era víctima de comentarios malévolos y algunas veces justificados,
“bruto como un pintor” se decía. Ahora gracias a la profesionalización del
arte, los artistas que se gradúan de las universidades han dejado bien atrás a
su pariente el artesano y han alcanzado un nivel de conciencia histórica y de autoreflexión que hace posible, por ejemplo, que esa mala
pintura que vemos en la galería no sea una mala pintura (como la llamaría un
crítico de arte) sino una crítica a la mala pintura. “Pinto mal para poner en
evidencia la mala pintura” es el gesto del artista contemporáneo, una crítica
que demuele a la academia, una crítica que demuele al comercio y finalmente,
una crítica que demuele a la crítica (de arte); y si bien el crítico de arte
podría inferir cierta contradicción en el hecho de que la crítica que demuele a
la academia sale de la universidad o que con la crítica que se demuele el
comercio se comercia, estos argumentos confirman el ocaso de un pensamiento procrastinador que mediante comentarios irrefutables pero
poco convincentes se abstiene a participar del goce de este mundo.
En las
últimas etapas de la transición del régimen del crítico de arte al régimen del
curador de arte, una inmensa minoría de artistas opuso resistencia,
argumentaban que una tiranía estaba siendo reemplazada por otra. Entre sus
consignas se contaba la de afirmar que la curaduría era una crítica de arte
pasiva: la crítica del curador era inclusiva, es decir que solamente mencionaba
con gusto y a gusto lo que incluía, decían que este procedimiento no era justo
pues al evitar mencionar lo que se excluía, todo aquello dejaba de existir.
Decían que al menos el crítico de arte tenía que darle nombre a lo que no era
de su agrado y aún cuando esta
expresión de su gusto generaba
polémicas, estos artistas preferían que “hablaran de ellos, así fuera mal”.
Algunos artistas atentos a esta situación propusieron el monopolio de la
curaduría a cargo de los artistas, y así pasaron ellos a dar manejo a esta
transacción; pero luego de un tiempo notaron que esta figura también generaba
tiranía, entonces recurrieron al pragmatismo y llegaron a una formula que logró
gran consenso: asumieron al curador como un artista más. El curador podía ser
definido como alguien que hace una obra, la exposición, a partir de obras
hechas por artistas, escogiendo obras de arte de la misma manera en que un
pintor escoge colores. Esta redefinición fue ampliamente aceptada pues le daba
al curador algo de artista y al artista algo de curador. Sin embargo jamás se
pensó en darle el mismo fin del crítico de arte al curador de arte: los
curadores eran necesarios pues su labor estaba determinada por contratos
antiguos que implicaban oficios adicionales a la creación, labores a veces
tediosas —como la de cumplir un horario de oficina— que muchos artistas no
querían o podrían asumir. Desde el derecho romano se definía la función del
curador como aquel funcionario encargado por la sociedad de representar a todos
aquellos que por motivos de edad o de incapacidad mental no son personas ante
la ley (impúberes, farmacodependientes, idiotas,
locos); y este planteamiento, aún en su
anacronismo, delataba responsabilidades mayores que las de escoger unas obras y
crear una exposición; implicaba ser la voz de los artistas ante la ley, cuidar de sus obras, tanto en cuerpo
como en espíritu.
En un
mundo donde los índices de producción artística eran cada vez mayores, el
lenguaje favorito de la ley continuaba siendo la palabra y era en este dominio
donde el curador ejercía una función y demostraba su talento: ante la
ambigüedad, inmediatez y sensualidad de la producción artística, el ejercicio
de poner en texto lo hecho por el artista ofrecía la garantía de que por lo
menos alguien había hecho un trabajo. La traducción de la obra de arte a la lógica y rigor de un
texto tenía múltiples objetivos y para un tipo de público, determinado por una
ley de mercadeo, el curador, casi con la misma rapidez del periodista, producía
un tipo de texto: texto para un catálogo, texto para la exposición, texto para
la historia, texto para la prensa, texto para un acta de jurado, texto en un
idioma extranjero, texto para una conferencia, texto para la institución, texto
para la pedagogía, texto para la sociología, texto para una carta de
recomendación, texto para autentificar una obra; una amplia gama que cumplía siempre
con el tácito deber de publicitar: hacer publico y formar un público para lo
obra. Era poco o nada usual que un curador escribiera un texto sin tener una
fecha límite de entrega, un destinatario preciso o un marco teórico
predeterminado: pensar en un comercio de frases cuyo destino fundamental era el
texto mismo era un pensamiento ocioso propio del dandi. Era normal y deseable
que un solo texto tuviera una cantidad diversa de usos: esto era un síntoma de
progreso, un nivel absoluto de homologación que auguraba la llegada de un
acuerdo general en torno a la teoría que respaldaba la obra de arte.
Las
experiencias nefastas de los excesos de la crítica de arte habían sido
aprendidas: por un lado la posibilidad de hacer textos creativos había
degenerado en una crítica lírica más cercana a la literatura que a la teoría y
que habían convertido al texto de arte en un vademécum de licencias poéticas;
no sobraba decir que para la ley, este tipo de escritura no era favorable, pues
concebir la escritura de la obra como un acto adicional de creación impedía
discernir con claridad donde empezaba una creación y donde terminaba la otra.
El otro camino que los textos curatoriales evitaban
era el de la crítica destructiva pues ¿cuando se había visto que un abogado no
hablara bien de su cliente? Los textos curatoriales
restituían la obra de arte al mundo y la soltaban de las ataduras formales que
la crítica de arte, en su miopía, se había esforzado por mantener; hablar de
las especificidades de la forma era una cosa del pasado, estos tecnicismos eran
de dominio exclusivo del artista y escribir sobre esos detalles, además de la
dificultad que implicaba hacerlo, era meterle el dedo en la boca al artista;
los curadores escribían sobre lo que se podía escribir, y aquellas obras de
arte que se negaban a ilustrar con claridad alguna de las teorías que tanto
afectan al artista contemporáneo, revelaban
en su hermetismo una desconexión del artista con su entorno: ser difícil
para el discurso implicaba que la obra de arte se resguardaba en el autismo del
arte por el arte, negándose a la integración de arte y vida: el arte ya no era
estético, era ético, la ética del artista ya no era la estética, la ética era
con el mundo y con todo aquello que había sido hecho por el bienestar de la cultura,
por ejemplo, las instituciones culturales.
Dado lo anterior, poco o nada frecuentes eran los ejemplos de crítica de
arte; y si bien algunos detectaron que el auge de la curaduría había liberado un
espacio que podía ser apropiado para la crítica, los hechos señalaban que esa
liberación solamente era el preludio de su muerte. Unos pocos curadores
mostraron mediante una práctica discreta y esporádica cierto interés por
mantener la figura del crítico de arte, sin embargo sus intenciones fueron menguadas
por los compromisos que la curaduría misma exigía, además esta hibridación
generaba un conflicto de intereses que ponía en riesgo todas las relaciones
laborales del gremio artístico; estaba visto que la curaduría debía ofrecer una
imagen correcta e inclusiva y que desarrollar prácticas exclusivas e
individualistas iba en contra de las políticas de institucionalidad y
sociabilidad en las que el arte se había inscrito.
Al
final la gente se acostumbró a la rara manía, de este día y época, de pretender
llamar la atención sobre la crítica de arte y con esto su destino quedo
marcado. Gracias al consenso logrado el gremio del arte demostraba la
inutilidad de la crítica de arte y se ponía en sintonía con el país, donde por
doquier la siguiente frase anunciaba un tiempo mejor por venir: “Aquí no
hablamos de cómo está la situación… aquí estamos bien y mejorando.”
Texto
con texto:
1.
[El
interés por la crítica de arte ha disminuido notablemente en las últimas
décadas.]
“[…]
busco entender el porqué de la sentencia ‘en Colombia no hay crítica de arte’,
que he escuchado de manera reiterada en mil oportunidades, generando en mí,
cada vez una pequeña crisis de identidad.”
—Carolina
Ponce de León (en El efecto Mariposa,
Ensayos sobre arte en Colombia, 1985-2000)
2.
[Algunas
veces se dio una mirada al asunto]:
En Columna de Arena de José Roca. Reflexiones críticas desde Colombia:
http://www.universes-in-universe.de/columna/col1/col1.htm
http://www.universes-in-universe.de/columna/col16/col16.htm
http://www.universes-in-universe.de/columna/col49/col49.htm
3.
[La
crítica de arte ponía límites donde ya nadie los veía] :
a)
“Según Hal Foster, hay una
actitud de molestia hacia el papel que cumple el crítico de arte cuyo origen
puede localizarse en el sector más dinámico de la industria cultural. En esta
área se considera la actividad crítica como el resultado de un esfuerzo inútil.
Semejante afirmación se basa en la aplicación del modelo corporativo al campo
artístico, que ha venido haciéndose efectiva desde los años ochenta, y que, a
grandes rasgos reconoce a todo funcionario involucrado en el sistema de
producción y circulación del arte como un sujeto de quien se espera su
dedicación y fidelidad a favor del adecuado desempeño del aparato comercial que
lo admite profesionalmente. En otras palabras, si alguien trabaja ‘dentro de la
cultura’, debe mantener e incrementar en la medida de los posible, y
preferiblemente por rutas legales, el intercambio de objetos artísticos por
cuantía de capital. Este funcionalismo a ultranza genera, además, la adopción
de un credo sobre el valor social de la crítica de arte basado más o menos en
los siguientes términos: cuando se emiten juicios, estos han de servir para
consolidar el status comercial de una práctica artística o un productor de
arte, de lo contrario, resultarán innecesarios, y por lo mismo obstaculizarán
un deseable avance económico.”
—Guillermo
Vanegas Flórez (en “El
naufragio de la crítica”, publicado en Revista Lápiz #210-211)
b) “De
acuerdo con la metodología de Edwards [ver
www.nber.org/papers/w10302], el mayor valor monetario de la obra reciente de
Botero sería, única e inevitablemente, consecuencia de una mayor riqueza
artística en su producción actual que en la más temprana, una conclusión que
podría ser, por supuesto, motivo de controversia (¿el mayor precio de estos
cuadros no será, más bien, el resultado de otros aspectos de la oferta y la
demanda del mercado del arte?). Al respecto vale la pena recordar que varios
críticos de la obra de Botero insisten en que sus primeras pinturas, aquellas
de los años sesenta, burlonas, sarcásticas e irreverentes, tan emparentadas con
el nadaísmo, tienen mayor valor artístico que las más
recientes. Aquí el mercado y la crítica irían en contravía.”
—Armando
Montenegro (en “Pintores colombianos: valor y precio”, Periódico El Espectador,
Febrero 29, 2004)
4.
[si un
periodista era fiel a los comentarios de un artista y los amplificaba en la
prensa, el crítico de arte usaría las palabras del artista para juzgarlo bajo
sus propias premisas]
a)
“Algunos críticos retrógrados definen su obra como ‘diseño gráfico pintado’ y
Franklin Aguirre ha declarado que le parece maravilloso. El artista nutre su
trabajo del diseño, porque fue su primera formación y porque sostiene que en el
mundo contemporáneo es un campo relacionado con las artes plásticas: admira los
procesos de producción, emplea el mismo rigor y da a sus obras una factura
igualmente perfecta.”
—(en
“En homenaje a los afectos, Muestra de Franklin Aguirre” Periódico El
Espectador, 19 al 25 de Junio, 2005)
b) “En
el cuadro de Marilyn, Aguirre demuestra su destreza
con el pincel. Es una obra que rompe con su línea tradicional, llena de colores
planos, tonos pastel y casi nada de sombras. Es un retrato casi perfecto. ‘En
estos momentos la factura de mis obras ha llegado a un punto tal que ya puedo
preocuparme más por el contenido y el contexto de las obras’ […]. En la última
subasta de Christie’s a beneficio del Museo Nacional,
la obra de Aguirre se vendió a muy buen precio y Jeannette Van Campenhaut, del departamento de arte latinoamericano de la
famosa casa, y Dense Ratinoff, martillo de la misma,
coincidieron en calificar su trabajo como “el más interesante de los que se
exhibieron y remataron”.
—(en
“Franklin Aguirre presenta un colección de trabajos hechos entre el 2000 y el
c) “Mi trabajo comienza donde termina el de Warhol’, dice.”
—Diego
Garzón (en “Franklin Aguirre: Mundos personales” Revista Semana, Julio 4, 2005)
d) “Las
etiquetas son muchas y variadas. Una la sella la firma del artista y la cadena
de supuestos que genera. Decir ‘Botero’ es decir París, Italia mármoles y
condesas; es decir Campos Elíseos y Christie’s, es
decir ‘mucho dinero’, es decir, ‘solo compra quien puede comprar’, etc. La
siguiente etiqueta son las fórmulas de bolsillo para definir ‘lo que quiso
decir el artista con su obra’. Por ejemplo Antonio Barrera y el paisaje
místico, Grau y el barroco popular, Dario Morales y
el erotismo expectante, Botero y la voluptuosidad. […] Las formulas de bolsillo
se convierten también en juegos de adivinanzas. El ‘test’
de cultura es reconocer la firma estilística. Reconocer el estilo es
gratificación instantánea. Gordo es Botero, travesti
es Grau, bruma es Barrera, mosca es… Identificar a los autores produce una
especie de seguridad cultural. Se les pide, en el fondo, no cambiar.”
—Carolina
Ponce de León (en El efecto Mariposa,
Ensayos sobre arte en Colombia, 1985-2000)
5.
[si un
publicista inventaba una campaña de caridad donde los artistas hicieran obras,
el crítico de arte “criticaría la calidad de las obras” olvidando el fin noble
que había detrás de la campaña]:
a)
Campaña “ArborizaArte”
b)
Fundación “SalvArte”
c)
“Homenaje a la bandera” [ver
http://www.elobservatorio.info/esferapublica/arteparamilitar.htm]
d)
Colección “NavidArte”
e)
Fundación “SodomisArte”
f)
Campaña “CocinArte”
6.
[El
crítico de arte mediante su descripción no añadía nada, se limitaba a limitar;
el crítico de arte era un parásito que nadie sabía para que servía o que
interés perseguía.]:
a) “Los
críticos son como perros que le ladran a las ruedas de una bicicleta”
—Marcel
Duchamp
b) “Mi
capacidad juzgadora es tardía. Otros críticos leen por la mañana un libro y a
la noche tienen listo el artículo de análisis para ilustrar al público al día
siguiente. En mi caso la formación de un concepto preciso acerca de la obra
exige una maduración de muchos días auxiliada por la comparación del libro
recién aparecido con otros de más antigua data debidos a la misma persona, y
auxiliada dicha maduración sobre todo con datos relativos a la vida del autor.
Estudiando un libro me interesa menos el producto que la persona del autor y si
en las páginas de esa obra no puedo hallar todo el individuo mental que busco,
he de rastrear en otra parte los rasgos de su persona moral. [Y todo esto]
porque aún sin quererlo, los artistas malos, buenos y mediocres no hicieron ni
hacen otra cosa, voluntariamente o sin saberlo, que poner más o menos al
desnudo, delante del público, su fuerte o lánguida, su brillante u opaca
mentalidad”.
—Baldomero
Sanín Cano
c)
“Durante un tiempo
—Roberto
Bolaño (en Los Detectives Salvajes)
7.
[estos
argumentos confirman el ocaso de un pensamiento procrastinador
que mediante comentarios irrefutables pero poco convincentes se abstiene de
participar en el goce de este mundo.]
“El
arte debe convertirse en una opción de vida, en una presencia continua que
anime la existencia pese, o justamente, porque vivimos momentos aciagos.
Celebración y arte se abrazan, el arte es una celebración y saber celebrar es
un arte. Todo esto se puede sintetizar apelando a un Proverbio Aino, una población minoría del Japón actual. El proverbio
simplemente dice: ‘el mundo se suma a quien lo goza y se resta de quien lo
desprecia’”
—Texto
del Asesor de Artes Visuales Dirección de Artes del Ministerio de Cultura (en
“Catálogo 39 Salón Nacional de Artistas”)
[“Aquí
no hablamos de cómo está la situación… aquí estamos bien y mejorando.”]
8.
[Ya no
es la época en que el artista sabihondo de técnica
pero falto de teoría era víctima de comentarios malévolos y algunas veces
justificados, “bruto como un pintor” se decía. ]
“El
Maestro Nadín Ospina no es
como maliciosa y despectivamente (pues
ya conocemos su opinión sobre los artesanos) quiere hacer ver Diez, un simple
ceramista, sino un artista que ha ejercido su oficio en muy diversos campos
como la instalación, la pintura y la escultura: Comprendidas la talla en
piedra, la fundición en bronce, el trabajo con resinas de poliester
y en fin muchas muy diversas técnicas. Ya para 1990 el critico y curador del
Museo de Arte Moderno de Bogotá, Eduardo Serrano, anotaba: ‘Se podría argumentar también sobre el interés
técnico del trabajo de Ospina quien ha pasado del
modelado en papier mache al vaciado en poliester,
o se podría teorizar sobre la paradójica dualidad entre su proceso de
producción artesanal y sus materiales industriales, para justificar su
escogencia como uno de los artistas más destacados de una época que apenas se
inicia’. (Ver texto del catálogo de la exposición los Críticos y el arte de los
90’s incluido en el libro Nadín Ospina
- Refiguraciones. Pagina 113), y como anota el actual curador del Museo de
Arte Moderno Alvaro Medina al referirse a las
capacidades del Maestro Ospina: ‘el pintor, escultor,
dibujante, museólogo, curador, arqueólogo y crítico de críticos Nadín Ospina’’ (ver libro Nadín Ospina – Refiguraciones. Pagina 83). El titulo de Maestro no se lo
regalan a nadie en el mundo del arte y la cultura, es un honor que se gana con
el tiempo y que no se lo puede ir auto-adjudicando cualquiera.”
—Nadín Ospina Morales (en
“Contestación de la demanda instaurada por Antonio José Díez Jiménez contra
Germán Nadín Ospina V. por
presuntos derechos de autor”, www.universes-in-universe.de/ columna/col12/contestacion-de-nadin-ospina.doc)
[¿cuando
se había visto que un abogado no hablara bien de su cliente?]
9.
[Algunos
artistas atentos a esta situación propusieron el monopolio de la curaduría a
cargo de los artistas, y así pasaron ellos a dar manejo a esta transacción]
“The Next Documenta Should be Curated by an
Artist”
—(en
http://www.e-flux.com/projects/next_doc/cover.html)
10.
[La
traducción de la obra de arte a la lógica y rigor de un texto tenía múltiples
objetivos y para un tipo de público, determinado por una ley de mercadeo, el
curador, casi con la misma rapidez del periodista, producía un tipo de texto]”
“Ernesto:
Pero, ¿qué diferencia hay entre la literatura y el periodismo?
Gilberto:
¡Oh! El periodismo es ilegible y la literatura no se
lee. Eso es todo.”
—Oscar Wilde (en El crítico
artista)
11.
[
pensar en un comercio de frases cuyo destino fundamental era el texto mismo era
un pensamiento ocioso propio del dandi.]
a)
“Gilberto: […] Los griegos han sido quienes nos han legado todo nuestro sistema
de crítica de arte: y podemos apreciar la delicadeza de su instinto por el
hecho de que el arte que criticaban con el mayor cuidado era, repito, el
lenguaje. Porque la materia que emplean los pintores y escultores es pobre
comparada con las palabras. Las palabras no solo poseen una música tan dulce
como la de la viola y el laúd, colores tan ricos y vivos como los que hacen
adorables los lienzos de los venecianos o de los españoles y una forma plástica
tan cierta y segura como la que se revela en el mármol o en el bronce, sino que
sólo ellas poseen el pensamiento, la pasión y la espiritualidad. Aunque los
griegos no hubieran hecho más que la crítica del lenguaje, no por eso dejarían
de ser los más grandes críticos de arte del mundo; conocer los principios del
arte más elevado es conocer los principios de todas las artes.[…] “
—Oscar Wilde (en El crítico
artista)
12.
[Era
normal y deseable que un solo texto tuviera una cantidad diversa de usos: esto
era un síntoma de progreso, un nivel absoluto de homologación que auguraba la
llegada de un acuerdo general en torno a la teoría que respaldaba la obra de
arte.]
a) “Por
vía del lenguaje, la crítica ha mantenido el arte dentro de la estructura de
clase que rige la sociedad colombiana. A pesar de proferir una crítica
didáctica, parece que los nuevos críticos no piensan su oficio en términos de
comunicación o de afinar un lenguaje
acorde a los medios: diferenciar lo que se escribe para un medio masivo como un
periódico, del texto para revistas especializadas, o del género televisivo, por
ejemplo. A la ‘ausencia de crítica’ hay que sumarle el agravante de que la poca
que hay no ‘comunica’”.
—Carolina
Ponce de León (en El efecto Mariposa,
Ensayos sobre arte en Colombia, 1985-2000)
b) “El
vocabulario B consistía en palabras que habían sido construidas deliberadamente
para fines políticos; es decir, palabras que no sólo tenían en cada caso una
implicación política, sino que también trataban de imponer una actitud mental
deseable a las personas que las utilizaban. Eran algo así como una ‘herramienta
verbal’, que permitía vincular series enteras de ideas a unas pocas sílabas. Al
mismo tiempo estas palabras, que siempre eran compuestas, resultaban más precisas
y ‘maleables’ que el léxico ordinario. [...] Ninguna palabra en el vocabulario
B era ideológicamente neutra. Muchas eran eufemismos. [...] Su uso estimulaba
un estilo especial de discurso, uniforme y monótono. De hecho, esto era lo que
se pretendía: que el discurso (y en particular el que se refería a temas
ideológicamente ‘opinables’) fuera lo más independiente posible de la
conciencia del hablante.”
—George Orwell (En Principios de
13.
[Las
experiencias nefastas de los excesos de la crítica de arte habían sido
aprendidas]
a) “La
crítica de arte ha perdido credibilidad porque en la trasescena
corren vientos de odio, manipulación de los medios y vedettismo.
[…] La crítica se mueve en Colombia entre dos extremos, el recuento libresco de
frases obtusas al margen del público lector, y la banalización
de la crítica; no se sabe que es peor, si leer ‘todo es posible en una visión
del mundo donde existe la simultaneidad atemporal’ (Ana María Escallón) o ‘razón tiene Beatriz Salazar cuando afirma que
trasladar el Salón Nacional a Cartagena es como trasladar el Concurso Nacional
de Belleza a Bogotá’ (Eduardo Serrano). Un
crítico ha llegado a mencionar en las últimas semanas que ‘No hay nada
más feo en la pintura que oponer un amarillo zanahoria a un malva subido’ (José
Hernán Aguilar). ¿Qué efecto puede tener sobre el artista un comentario de este
género? Sólo lo llevará al desprecio por la crítica de arte.”
—Beatriz
González (en “Lo vergonzoso de la crítica”, en El Mundo Semanal, Medellín, 10
de octubre, 1988)
b)
“XIII. El público debe padecer siempre injusticias y, no obstante, sentirse
siempre representado por el crítico”.
—Walter
Benjamin (en Dirección
Única / La técnica del crítico en trece tesis)
14.
[la posibilidad
de hacer textos creativos había degenerado en una crítica lírica más cercana a
la literatura que a la teoría y que habían convertido al texto de arte en un
vademécum de licencias poéticas]
“Dicho
de otra forma, su trabajo se halla inmensamente enriquecido por significaciones
culturales, las cuales lo particularizan aportándole una estética y una
historia distintas, provenientes del mundo indígena y ligadas con su magia,
hechizo, misterio e irracionalidad. Pero una irracionalidad que sólo lo parece
a nuestros ojos de citadinos globalizados y homogéneos, porque en realidad se
trata de la racionalidad desconocida de seres con otro sentido del tiempo y de
la historia, y con una cosmovisión que difiere ampliamente de la establecida y
acatada en la casi totalidad del planeta. Sus obras exigen una purga, una
limpieza de todo preconcepto para poder actuar sin cortapisas y suministrar
sabiduría.”
—Carlos
Serrano (en Eduardo Jacanamijoy,
espíritu, naturaleza y color de Villegas Editores)
15.
[Los
textos curatoriales restituían la obra de arte al
mundo y la soltaban de las ataduras formales que la crítica de arte, en su
miopía, se había esforzado por mantener]
a) “La
materia prima de Fausto (1993) fue
una pintura de Carlos Salas de diez metros de ancho, ya exhibida por su autor,
que el propio Salas fragmento ajustándose a las especificaciones dadas por Ospina, fragmentos que éste mandó a enmarcar de cierta
manera. Los detalles seleccionados fueron ‘instalados’ en las paredes de la
galería alrededor de una mesa que tenía ocho floreros de cristal con rosas
blancas, rosas que en Goethe son las flores de la
salvación. Dos composiciones musicales se escuchaban continuamente, alusión al
coro celestial con que finaliza el texto goethiano, interrumpidas a intervalos
por una salva de aplausos in crescendo. Cada salva
iba acompañada de una paulatina disminución de la intensidad lumínica de la
sala. Ospina celebraba —y a un tiempo parodiaba— que
el crítico José Hernán Aguilar hubiera seleccionado el ahora fragmentado cuadro
de Carlos Salas, Titulado La anfibia
ambigüedad del sentimiento (1989), como una de las diez obras maestras del
arte colombiano de los años ochenta. […] Al expresar las ideas de armar y
desarmar, Aguilar le sugirió a Salas un camino a transitar. Solo que Nadín Ospina también captó la
señal. Como es un humorista muy serio, se apropió para sí la idea de armar,
desarmar, rearmar. […] Salas fue explícito al escribir en el catálogo: ‘Aguilar
inicia el juego de la obra maestra, Ospina ironiza
esta relación, de por si irónica de Aguilar, transformándola en una posible OM
(obra maestra)’”. En resumen, el Fausto de Ospina era
la ironía a una ironía. “
—Alvaro Medina (en el catálogo de la exposición “Refiguraciones”, Museo de Arte Moderno de Bogotá)
b) “Más
de 10 años después la obra Fausto ha
sido puesta nuevamente en escena, esta
vez con otro nombre, Elogio a la ironía,
y en otro lugar,
—Lucas
Medina (en Recapitalizaciones,
texto inédito)
16.
[algunos
detectaron que el auge de la curaduría había liberado un espacio que podía ser
apropiado para la crítica,]
a)
http://www.geocities.com/laesferapublica/
b) “No
creo que la crítica de arte haya muerto. Como tantos otros certificados de
defunción (el de la pintura, el del arte), éste, a mi modo de ver, también es
falso. […] Creo que habría que poner en discusión la noción de ‘crítica de
arte’ […] Porque, desde mi perspectiva, ésta antes que parecer el cadáver de
una viejita decrépita, en nuestro país, es, por el contrario, una jovencita
rozagante, inteligente, un poco desaliñada, grosera muchas veces y, sobre todo,
democrática e irreverente. Basta con recordar la reciente discusión sobre la
exposición de `moda contemporánea para muñecas’ del Museo de Arte Moderno de
Bogotá, para mostrar un argumento fehaciente de mi posición. / En este sentido,
la actual situación de la crítica de arte en Colombia debe ser pensada como un
estadio nuevo, que presenta formas, discursos y protagonistas diferentes a los
que hasta ahora había presentado. Antes que haber muerto o hacerse irrelevante,
se está transformando en algo nunca antes visto. Uno de los muchos elementos
nuevos que la caracterizan es el ‘lugar’ en donde aparece. Este supone, de
hecho, una transformación estructural que, a mi modo de ver, está en directa
relación con las formas contemporáneas que está adoptando tanto el pensamiento
crítico como su socialización, es decir, lo público. Así, es necesario dejar de
lado nuestros ‘prejuicios’ sobre el modelo y el ideal de crítico de arte que
hasta ahora hemos visto.”
–William
López (en http://www.universes-in-universe.de/columna/col49/03-07-26-lopez.htm)
17.
[Unos
pocos curadores mostraron mediante una práctica discreta y esporádica cierto
interés por mantener la figura del crítico de arte, sin embargo sus intenciones
fueron menguadas por los compromisos que la curaduría misma exigía,]
a)
Muchas nueces poco ruido:
“Pero
si la posición de ‘comentarista cultural’ no es suficiente, la diatriba tampoco
es un camino éticamente viable. La crítica debe explicitar una posición
personal frente a un tema específico, y debe servir como instancia de control
tanto para el artista como para el público. Esta posición incisiva se sustenta
en un análisis profundo del sujeto de su estudio, y no se enfoca en aspectos
superficiales o anecdóticos para de allí desarrollar un argumento: hacen falta
mas nueces y menos ruido.”
—José
Ignacio Roca (en http://www.universes-in-universe.de/columna/col1/col1.htm)
b)
Mucho ruido pocas nueces:
“El
lenguaje nombra y al hacerlo sitúa, señala, segrega. Los títulos en el trabajo
de Bermúdez usualmente ayudan a situar la lectura de la obra en un contexto
relacional, puesto que llevan implícita una declaración, una pregunta o una
imprecación. Esto es evidente cuando utiliza piropos para nombrar sus imágenes
‘pornográficas’, o cuando recurre a las frases clisé
utilizadas en las relaciones amorosas. En el caso de los piropos las palabras
no son necesariamente vulgares, pero debido a la forma lasciva como son
utilizadas se convierten en una intrusión arbitraria en el espacio íntimo de
una mujer, realizado a plena luz y en el espacio público: una violación
simbólica de tal intimidad, metáfora de una intrusión más violenta y no
consentida del cuerpo femenino como objeto de deseo. Bermúdez presenta un
sucedáneo del cuerpo deseado, travestido en puro objeto sexual con la ayuda de
los productos que se utilizan para exhibir el cuerpo públicamente. Aquí hay
también una conexión en el ámbito del lenguaje con los códigos de lo
pornográfico, cuya etimología es ‘exhibir públicamente’.”
—José
Ignacio Roca (en
http://www.universes-in-universe.de/columna/col1/col68.htm)
18.
[estaba
visto que la curaduría debía ofrecer una imagen correcta e inclusiva y que
desarrollar prácticas exclusivas e individualistas iba en contra de las
políticas de institucionalidad y sociabilidad en las que el arte se había
inscrito.]
“¿Entonces.
siente verdaderamente lo que escribe? –le preguntó Vernou
con aire zumbón–. En realidad somos mercaderes de
frases y vivimos de nuestro comercio. Cuando desee escribir una gran obra, un
libro, puede plasmar en él sus pensamientos, su alma, dedicarse a él y
defenderlo; pero los artículos, que hoy se escriben y mañana se olvidan, a mi
juicio no valen más que el dinero que por ellos se paga. Si da importancia a
semejantes estupideces, hará el signo de la cruz e invocará al Espíritu Santo
para escribir un prospecto. / Todos parecieron asombrados de encontrar
escrúpulos en Lucien y acabaron por hacer jirones su
toga pretexta y endosarle la toga viril de los periodistas.”
—Honore
Balzac (en Las ilusiones perdidas)
19.
[Al
final la gente se acostumbró a la rara manía, de este día y época, de pretender
llamar la atención sobre la critica de arte y con esto su destino quedo
marcado.]
a) “La gente se acostumbró a la
rara manía, de este día y época, de pretender llamar la atención sobre un
artista del hambre y con esto su destino quedo marcado.”
—Franz
Kafka (en Un
artista del hambre)